陈思安：打破绝对腔调
发布时间：2026-03-10 09:32:09 浏览量：2
电影《纳米比亚的沙漠》
当“创造美好与爱”越发沦为口号时，揭示时代某种被遮蔽的真相，反而成为许多创作者的重要动力。带着近乎愤怒的不安，作家、戏剧编剧导演陈思安将自己对时代与人的观察和记录，从戏剧舞台，一路延展至最新的中篇小说集《穿行》。
《穿行》中的三个故事与性别和表演有关，皆描绘了主流经验之外的生命处境。单读出版《穿行》，希望这些叙述被看见的同时，也想为读者保有一份承接自作者、能够冲破桎梏的勇气。
或许同样是被这份勇气所打动，不久前青年志找到陈思安，展开了一场深入对谈。围绕她十余年的取材与创作经验，健全中心主义、泛女性群体表达、爱的新定义等话题被逐一提及，一些原本处于灰色地带的现实，也在这场对话中渐渐显形。
陈思安：打破绝对腔调
撰文：小吓
编辑：Sharon
采访：小吓、Sharon
第一次知道陈思安这个名字，是在 2023 年秋天。那时我正在为青年志写一篇关于残障社群的文章，因而注意到国内第一部由残障人士出演的独角戏《请问最近的无障碍厕所在哪里？》。
这部戏改编自博主赵红程（@大程子好妹妹）的真实经历，讲述她筹备一场个人演讲的过程。面对这个一生可能只有一次的公众表达机会，什么该讲？什么不该讲？为什么讲哪一份（发言稿）都像在撒谎？戏剧以主角身份认同的反复为线索，对准残障人士在个人体验与社会期待之间的拉扯：从日常细节的叙述入手，展现了轮椅使用者在公共空间、社会观念与自我实现中所承受的结构性压力，也直面残障女性在性与亲密关系中的处境。它打破健全中心主义的默认尺度，把残障呈现为一种随情境变化、在关系与制度之间不断被塑形的普遍状态。
陈思安是这部戏的编剧。更早之前，她已在剧场中持续推进无障碍创作实践。从她的作品列表不难看出，她对边缘群体有着长期关注：等待手术的性别认同障碍者、京津冀跨城生活人群、甘于流浪生活的地铁游侠……而在成为戏剧编剧和导演前，她首先是一位小说创作者，她习惯从身体与关系出发的叙事工作，往返于文学与剧场这两个如今显得小众的领域。
再次看见陈思安的名字，是因为她的创作在某种意义上闯入了流行文化的范畴。
2026 年初，“话剧九人”的最新作品《三妇志异》在上海上剧场上演。她作为“三妇”之一，主要编导了《女人国》和《木兰》两折短剧。前者是一次高概念的母系社会实验；后者则以独角戏的方式重新挖掘了“木兰”：怎么处理月经，怎么看待暴力，又如何面对那些同样替父从军的女性。
作为曾推出《春逝》《翻山海》等现象级女性戏剧的品牌，“话剧九人”的现场总是火爆异常。陈思安迎来了一批新的观众。围绕她作品的评价相对两极，却真切折射出了她与泛女性社群内部不同光谱观众的相遇与碰撞。
几乎同时，她的第一本中篇小说集《穿行》于 2025 年末出版，并登上豆瓣热门图书榜。书中收录了三个和酷儿性别表演相关的故事。在写两个女性的互动时，她会用这样的心理描写——“她在提到前任时，没有说男友，而是说伴侣。所以，她是不是真的……这念想有点危险。”我读来感到危险而亲切；在写变装皇后带给直男的紊乱感时，她描述——“他更容易理解一个人是什么不是什么，不知道怎么理解是什么又是什么可不是什么也不是什么的状况。”如此轻巧地就撬动了社会二元性别模式；她每个故事都内含了隐秘的时代气流，例如清除低端人口的余震和新冠疫情的冲击，让人感到一种被看见和被记录的安心。
屡次会心一笑的阅读体验，让我意识到与陈思安作品的反复相遇并非偶然。她的创作携带着鲜明的当代感和社群感。所以，像我这样新近的戏剧观众、极度渴望新叙事的女性、既不满足于互联网流行话语又反对文学定义权被垄断的青年读者，必然会和她的作品产生快速又紧密的连结。这不仅在于她关心主流之外的多元可能，也因为她在不同性别之间、在可说与不可说之间、在人与人的靠近上，有过很多矛盾也做了许多努力。
2026 年，是她全职写作的第 14 年。我们和她聊了聊时代与立场、语言与身份以及创作本身。
01 创造足够安全的空间
青年志 《三妇志异》的上海首轮演出刚结束不久，你现
在的感受和状
态如何？是比较闲了吗？
陈思安
跟演出期间那种紧密的安排比是要清闲一点，因为演出期间排练完、演完回到家什么也干不了，累瘫了。上海的演出结束后，歇了一个礼拜。现在又开始继续做后面的工作，同时干挺多事：写一个委约的戏、给新小说做调研、完成“声嚣”（陈思安创办的华语青年戏剧新写作与剧场实践平台）的工作，还要修订《三妇志异》的剧本。除了演出期间，我一年到头都差不多是这样的工作状态吧。
青年志 《三妇志异》的剧本修订指的是你会根据观众的反馈去调整吗？
陈思安 这个“反馈”的核心，其实是我自己发现了排练时没有完全暴露出来的问题。它可能是来自观众即时反应带来的启发，也可能是来自演员在面对观众时不一样的感受与呈现。
话剧很奇妙的其中一个地方在于，排练场再怎么模拟，也只有在与观众发生真实互动时才会显现一些灵光时刻。
所以我会根据这些情况做调整。
至于网上的 repo，我其实不会“特意”去看。恰好刷到了会看一看，大家的意见我也会听。但创作者和观众的关系是比较复杂的。在疫情之后，戏剧市场有走向更加商品化的趋势。观众除了希望跟创作者交流艺术本身的问题，也带有一些作为“消费者”的意识。我们都在适应这个变化。
“话剧九人”是一个非常关注观众反馈的团队。因为她们是得益于观众的支持，才一步步走到了更远的地方。她们既不是官方体制内的团体，做的又不是传统市场里最受欢迎的那种纯商业娱乐作品，因而创造出了一种跟直接受众之间的关系。坦白说，这或许也是像戏剧、纪录片这些（非主流）轨道里的创作者都需要去寻找和创造的。
我过去的创作路径不太偏重市场导向，所以在和九人合作之前，也有一些心理准备，知道接下来会面对这种状况，以及也是想清楚了为什么想要做这件事才参与到其中。所以出于对团队的责任，有一些必要的调整我肯定会去做的。这个过程对于一个创作者来说也是很新鲜的体验。
青年志
你提到的“作为文艺消费者的观众”很有意思，这也让我想到，“为观众提供情绪价值”成了创作者面临的一个新议题。在这个背景下，你怎么看待观众对《木兰》《女儿国》相对分化的评价？
陈思安 就比较平静。恰好有人喜欢是一个挺开心的事儿，不喜欢也非常正常吧。
《三妇志异》本身就是想把我们三个风格和创作方向并不一致的人（另外两名编剧为朱虹璇、温方伊）放在一起，呈现给大家各色各异的作品。它是一个非常好的社会实验，这是我作为创作者想参与的一个原因。站在观众反馈的角度说，我也觉得这个实验比较成功。
我在这个项目当中，也努力在找艺术创作和市场机制之间的平衡点。要保持负责任的态度去完成团队的工作任务，并且进行一些自己的表达尝试。当然也是因为朱虹璇（“话剧九人”的创始人、编剧、导演）很支持我。如果她作为老板，认为商业上的风险过高，我也会尊重团队意见做相对安全的选择。但她给了我创作空间，也承担了商业上的风险，从头到尾没有说过“不行”。所以我就会觉得说，我们可以一起来试一点不太一样的东西。
《三妇志异》之《木兰》剧照，话剧九人剧组提供
青年志
那在《三妇志异》上演后，你有没有感受到观众的反馈和你想表达的不是一个东西的时候？
陈思安 我喜欢戏剧的地方也在于，它其中有非常大的敞开空间。有时候可能是在和观众互动的过程中产生了一种情绪性的东西，有时候可能是一种氛围，有时是思想上的激荡和交锋。它有时是非语言性的，是空间性、实践性的。
正是因为它当中没有“唯一正确”的东西，所以我有时不太愿意去做演后谈或者是关于作品的直接分享，我希望把诠释的权利和评价的自由完全交给观众。我更希望作品先在观众之间发生讨论，而不是被创作者定义。（对创作者来说）重要的是，我们是否创造了一个足够安全的空间可以让大家去充分讨论。
戏剧创作给了我更具公共性和社会性的表达空间，这是我非常珍惜的。因此，如果一部戏没有给人超出预期的部分——即便那会让人产生不适或挑战既有认知——很难算是我理想中的“充分表达”。
《木兰》和《女人国》都是想借由戏剧这种载体，为大家打开新的问题与讨论。因为这些年的电影、文学、戏剧、音乐作品里，关于女性创作者、女性主体想要怎样的生活、一个真正好的女性主义世界应该是什么样，都有了不少呈现。所以我会思考，在这个基础上，是不是可以再往前走一点？去问一些新的问题，或者用不那么常规的方式把问题抛出来？这对我来说是一个比较重要的事情。
《三妇志异》之《女人国》剧照，话剧九人剧组提供
02
并没有想呈现无限正确的东西
青年志
《穿行》这本书延续了你对都市边缘人的关注。如《单读》主编吴琦在几年前谈你的创作时说它“把现在的年轻人和当代都市生活的一些秘密讲了出来”[1] 。 你通常是如何取材的？
陈思安 首先是某个人让我产生了兴趣，其次是我发现 TA 身上某一个问题对我来说变得越来越大，一个问题又衍生出了无数问题，而我想弄清楚这些问题。
在发现自己对某类群体或者某个职业特别感兴趣后，我会看很多的资料，尝试进入 TA 的生活。现在获得素材远比以前简单，网上有很多的影像材料都非常鲜活，可以给到很多视觉刺激。当然，TA 们不一定都是你的直接目标描写对象，但可以营造一个很好的氛围，让你触摸到 TA 们究竟是如何生活的。
去做田野调查也是非常必要的工作，尤其是在写戏的时候。像我之前做的很多戏，都关于一类人具体的生活境况，这些东西是没有办法去编造的，也没有办法只通过二手的资料就得出什么结论。
之前在写《请问最近的无障碍厕所在哪里？》的时候，我受到主演大程子的邀请，参与了她发起的轮椅挑战。当我坐在轮椅上，立刻发现我再也不可能平视任何人。因为坐在那儿就是要抬头仰视所有人，并且公共场所里没有太多设施是考虑到你的视线和你伸手能够到的范围的。所以，在调查和田野当中，这些比较深度的体会和身体上的感受对于创作剧本和小说都特别重要。
青年志
那积累到什么阶段，你会觉得可以动笔了？
陈思安 素材是无法穷尽的，而且越搜集会越觉得我是不是还有什么东西没有看到？我是靠直觉，在我觉得初稿可以动笔的一个状况下就开始写，然后在修改的过程中再一遍遍把新的感受、体验和素材融入其中。海明威有一句名言嘛，之前我打出来贴在电脑上，“The first draft of anything is shit（所有东西的初稿全部都是垃圾）”。我们业内通常称初稿为“靶子稿”，就是你有个靶子了，接下来才好射它。所以它肯定是会千疮百孔的，肯定是要被射穿的，但有了初稿，素材才能有进一步被整合的方向。
点击图片购买陈思安中篇小说集《穿行》
青年志 你在创作过程中似乎很在意身体和直觉带来的反馈，《穿行》当中也有很多身体层面的描写，“身体”是你格外关注的吗？
陈思安 我们现在已经站在人类有史以来“信息”密度的顶峰，要从信息层面去接触世界的万事万物都是可及的。但是我们的身体跟自我的脱离也是前所未有的，大家好像对自己的身体既无知觉也无感受，也没有去改变这一点的诉求。接下来随着 AI 的发展，大家或许将进一步跟身体脱离。越来越多的劳动将被替代，都由机器人完成了，身体参与世界的方式持续被削弱。这在我看来是非常危险的。
在获取信息层面，我觉得人可能是不如 AI 的。那么现在我们这些“人写的文学”能够提供给这个世界最大的不同，就是身体性的东西。不管是一种具身的体验，还是通过身体创造人和人之间的一种关系。
我有一个朋友看完《歌杰斯》（《穿行》当中的第二篇小说）之后跟我说，这里面也有太多肢体接触了吧，甚至有些有点情色意味。我就是希望通过触觉性的描述，让读者进入到人物的感受和体验里。
青年志 《穿行》的三篇小说都很有当代感，不仅体现在故事，也体现在语言上。你常常写出一些读起来很亲切的对话，很像我们身边朋友的聊天。你是怎么找到这些故事的叙述口吻的？
陈思安 写对话这方面，我在戏剧创作中得到了大量的训练，都是为了可以让一个人物符合自己的身份、情境语言特色。因为在戏剧写作中，最避讳的就是所有人的声音听起来都是像你的声音。
在过去几年里面，我也在琢磨你提的这个问题。我在“声嚣”会收到大量 95 后、00 后青年的剧本投稿，TA 们受过更好的戏剧教育、享有更流动的信息、拥有自己的文化，然而一旦开始戏剧创作，却经常带着八十年代中国话剧的腔调感觉。大家被一种戏剧里面人该怎样说话的范式盖住了。
在小说领域也是一样的，我们对于经典化的小说究竟该怎么写，有一个非常完整的想象。而且我们 85 后这批作家，受了很多西方现代主义文学的中国译本的影响，很多人的语言能力是被其塑造的。但现在其实很多人也在尝试把现实中人说话的方式和新媒体时代的语感带入文学，去改造经典化叙事的声音质感。所以我觉得现在是渐渐发生变化了。
这里我会想到之前和朋友聊到爱尔兰作家萨莉·鲁尼。她的很多故事不是非常吸引我，但是语言很吸引我。尤其是看英文原文更能领会到这点，即便中文译者翻译得很好了，但有一些东西还是要在英文语境里才成立。
萨莉·鲁尼比较厉害的是创造了一种革新式的语言姿态，对千禧一代年轻人究竟是如何用自己的方式相处和对话有很好的把握。她不只是在灵活驾驭网络社交语言和日常对话，也有很多对古典场景和经典情境的当代改造。她的《正常人》里有很多东西和契诃夫的《樱桃园》是有共通性的。但是在萨莉·鲁尼笔下，作品呈现出的是完全当下的场景。这是很吸引我的地方。
萨莉·鲁尼
青年志 你是从什么时候开始注意到到语言的权力之于我们日常生活的影响的？
陈思安 我们生活中语言的权力是无处不在的。比如我们的前几代人是看每晚七点半的《新闻联播》长大的，那种长期稳定输出的语言系统对人有一种强烈的浸染。我也发现身边的人长大了之后，TA 们会立刻进入到自己的职业角色中，说话就像那种被迅速改造的职场人。语言在无形中规范了我们的表达方式。如果你想去颠覆什么的话，语言是一个非常好的入手的工具。
《木兰》的剧场语言就是比较反传统的。它是散文体、相对意识流、文学性较强，不是非常口语化。我初始的目标非常明确，希望对戏剧舞台的语言表达方式有一些革新，去打破某种语言风格的霸权和那种对人有统治性精神影响的绝对腔调，呈现出生活在那个世界上的人该有的说话的样子。
青年志 在你的作品中，人物的“身份”总是很在场：性别、阶层、社群属性……而“身份”进入公共讨论时，总是在提升能见度和反标签化中拉扯。对此，你更靠近哪一种立场？是“为弱势处境者发声”还是 “首先书写复杂的人”？你又如何让两者不互相牵制？
陈思安 所有对边缘群体的拒斥和恐惧，都是源自刻板印象。所以我得先创作出一个有血有肉的人，让大家对 TA 感兴趣，想了解 TA、跟 TA 交朋友。至于提高这些群体的可见性，或者让大家对另一类人的生活状况有更多了解，是一个附加效果。在观念层面，我创作肯定不是“为了”这个，但是最终它一定会达到这样的效果。
如果是为了提高大家对某个群体的认识而把作品变成宣教片，也是很可怕的事情。即便是在《请问最近的无障碍厕所在哪里？》这样一个（具有意识普及意义的）题材里，我也并没有说要去呈现一个无限正确的东西。我们的诉求不是说让观众来学习，而是希望让大家一起去设想：如果你有一个使用轮椅的朋友，你要怎么去对 TA？如果你自己将成为一个使用轮椅的人，你要怎么面对接下来的生活，或者你是否希望有一个能与之共存的世界？
《请问最近的无障碍厕所在哪里？》剧照 ，摄影师：王犁
青年志 “关系”也是《穿行》里三篇小说里的关键词。你笔下的人物似乎都是在与他者的碰撞中，才找到了既定性别角色和社会规范之外的“新位置”。但是在今天的现实中，身份的区隔和差异往往催生的是恐惧、回避甚至敌视，你怎么看待这种现象？
陈思安 这可能是一系列（我们所处环境的）限制下的恶果，比如说大家在一些真正重要的问题上面讨论不充分，并没有辩证和包容地从各个层面议论事情的氛围。随着时间的推进，大家会有更偏激的态度，或者说会选择简单直接的站队方式。
前段时间，我的朋友陈恬在聊天时跟我分享她的观察，就是这种时代的情绪变化在新媒体和短剧创作当中产生的一些具体表现——过去的作品里很多情感是建立在爱上，而现在经常是建立在恨上。比如说，我喜欢我的哥哥，就要帮他打倒他的竞争者，不然就不足以体现我的爱。这个爱已经不是给他温暖和拥抱了，而是帮他解决敌人。反过来，这种表达又渗透到了大家的日常生活中，变成了“斗争不彻底就是彻底不斗争”。
青年志 在中文里，确定的命名方式，比如代词“他”和“她”，会立刻把人放回二元或稳定身份。但你写到的很多人物，其实在自我认同上是流动的、试探的。你在写作时会纠结这些细节的语言选择吗？最后通常依据什么做决定？
陈思安 确实想过。我在小说里，有一些不希望框定性别规范的关键节点，会使用“TA”。这已经是相对能让读者明白你用意的写法了，但是如果小说里所有的人称代词都这样写，就有点无法卒读。我还是希望读者在一个顺畅的情况下进入到这个人的生活中，这是技术层面上的策略选择。
如果阅读我的剧本，会发现《木兰》里面有很多的“TA”。但是在戏剧舞台上，这特别难以呈现。不像在英文当中，不同性别的人称代词不一样，非二元性别有对应的“they/them”，你一开口大家就能明白你的意思。在中文里，也有社群发明了很多不同的写法，比如“X 也”和“彳也”，但是读出来都是一样的。所以我的舞台处理是在保证流畅的前提下，通过一些关键环节直接点出来的台词让大家去思考（性别流动）这件事。
其次也会觉得说，如果我使用了一个自己创造的词汇，或者偏非二元性别的东西，可能就需要在接下来很长的时间里去反复解释。但实际上，我希望大家关注点都集中在人物的故事和命运上，而不是在这些概念性的东西上。
在《歌杰斯》里面，歌杰斯和李博这两个人身上都是有很传统男性的东西，也有极其不传统男性的东西，但你又不能说那是一个很女性的东西。那这东西是什么？我觉得它不是一个词汇，而是一个人的整体表现。如果读者进入了人物那种非常混沌的状态，就已经进入了泛性别的议题框架中。
陈思安中篇小说集《穿行》
03
缓慢有十足的必要
青年志 如果以作品来标记时间，从上一本小说《体内火焰》（2021 年 7 月）出版到现在《穿行》问世，你的创作心境或侧重发生了变化吗？
陈思安 《体内火焰》跟我之前的两本书《冒牌人生》和《活食》，都差不多是在我 26 岁辞职开始写作后的三四年内完成的，只是它会有一个出版周期。包括我前期有几个比较重要的戏剧剧本，也是这时候写完的。
我年轻的时候是一个非常急性子的人，白羊座。那时候就想要把自己的感受迅速捕捉下来，包括在排练场上也容易着急。但到某个阶段回头看的时候，就意识到不能这么快，这个过程中很多东西完全没想清楚。差不多到疫情前，我比较迅速推进的生活突然缓慢下来了，有了更多时间去审视自己写的东西。
另一方面，年轻时候特别看重那些古灵精怪的灵感和创意。我会写一些奇思妙想或者强设定的东西，《体内火焰》就是这么一个超短篇合集，有 58 个故事，最短的三四百字，最长的也不到两千字，基本上就是想到某个点子，琢磨琢磨，然后一天就写完了。那时候就觉得“新鲜度”和“妙想度”特别有吸引力，而“人”只是这个庞大的妙想世界中的一部分，不是唯一重要的东西。
在《体内火焰》出版前后，我会更渴望在小说中去关注“人”。人是什么？如何去靠近人？如何真正理解人、理解自己？这些对我来说变成特别重要。同时我也想要在一个更宽广的作品，具体来说就是一个更长篇幅的小说中，有更多时间去跟自己的人物亲近和互相了解。我想通过对“人”的理解和表达去靠近小说这件事，我现在在构思的也是一个长篇。当然，那些妙想的创作也在继续，还是我性格的一部分，只是重要性相对降低了，可能得等这个更长的创作阶段过去以后再集中整理一下。
陈思安短篇小说集《体内火焰》，摄影师：书鬼
青年志 《穿行》中的主角其实都是广泛意义上的创作者：戏剧演员、变装皇后、纪录片导演、摄影记者、舞者……TA 们都带有强烈的创作执念，似乎必须经历自我的严刑拷问和整个人的脱胎换骨，才可以创作出更好的作品。你自己也会在创作中“自我献祭”吗？
陈思安 写《穿行》就算是我的答案。对于读者来说，可能就是又一本小说。但是对于作者来说，意味着太多的东西。
以前我写作的时候也会有点担心被误解或者被标签化的。《冒牌人生》里的开篇小说《变·形·记》，是关于变性的，我身边亲近的朋友读完以后就都以为我要去变性。（笑）。这也蛮矛盾的，如果是大家看完之后都觉得书里的内容来自于我的真实体验，那在某种程度上证明了写作的成功，因为它让人看到了血淋淋的痛苦和爱。但是即便我们再怎么去强调一个作品的虚构性，大家也难以避免地去想象它和作者之间的关联性。归根结底，站在这儿你就要受着。
但后来我好像不再害怕这件事情了，如果我要做（谈论到一些跟自己相关的东西），那就要做到最好。这个“最好”不是一个外界的评价，而是我在写作过程中有没有完全地交付我自己。
疫情时，生病导致我身体反应比较剧烈，我意识到自己其实是随时可能死掉的。这同时意味着，很多事情我现在不做，又更待何时呢？因为之前我一直觉得，可能到了某个年龄、积累到某个程度，或者不在意很多外物之后，我才会去那样的写东西。但就是现在了。所以完成《穿行》这个作品，某种程度上也是一个剥离自我恐惧的过程。
青年志 你为什么没有个人的社交媒体主页？
陈思安 我是一个比较 old school 的人，一直跟社交媒体保持比较远的距离。我会浏览，但是没有（运营）一个自己的号。我觉得创作者是能通过在社交媒体上跟受众之间的互动得到一些东西，比如直接表达的权力和相应的影响力，还有互动的快乐。但随之而来，也会有一些危险的东西，我对此比较敏感。如果身在其中的话，情绪、精力和看法可能也会很大程度上被牵扯到。所以我会努力去想清楚这种新的环境和状态里面的一些东西，但还是想保持一定距离。
我觉得也跟我性格有关，我不太喜欢即时反馈。我是希望用自己的方式去作出互动和回应。它可能会比较缓慢，《穿行》这本书写了四年多，我通常一个戏要做一年半到两年的时间。看上去会像一个蜗牛在爬，它非常的缓慢，但是缓慢对我来说有十足的必要性。
2016 年的陈思安，摄影师：张亦蕾
青年志 最后不可避免地问一个俗套的问题。你如何看待 AI 与创作的关系？你会用 AI 进行创作、会写和 AI 有关的故事吗？
陈思安 我在 2017 年写过一个关于人工智能的故事（《滚滚凌河》），收录在《活食》里。那时候我们谈论 AI，多半还是把它当作一个拟人化的工具，而不是一个会参与写作、思考与生成的存在。我想探讨的是：如果 AI 真的可以模拟爱的感受，你作为人类是否有资格以一种“人类中心主义”去否定它、说那个不是爱。
这个小说很大程度上是在追问“爱到底是什么”。到今天，七八年过去了，我当时某些设想正在变成现实，还多出一些让我有点惊讶的层面——爱的定义以及人对爱的直觉判断，真的开始发生偏移。我原本以为这是我老年之后才会看到的事，没想到来得这么快。
在这种境况下，我们该如何重新定义爱？我们能感觉到，人似乎越来越不在意爱这件事了。人们对爱的渴求似乎没那么旺盛了。爱的感受正在被技术媒介重塑。在这样的趋势里，爱还有意义吗？它会不会原本就只是一种文学性的幻想？
至于用 AI 创作，我自己是不用的。我曾有一段时间用 ChatGPT 回邮件，尤其是英文邮件。一开始觉得方便，但回了一段时间后，我发现自己的英文写作能力在变差，于是又开始自己写。日常生活里，除了做翻译之外，锻炼英文阅读与写作的入口就那么几件事。如果这些都被替代，我自己的能力会越来越下降，这会让我很担心。写作也是一样。
但我知道这是大势所趋，也观察到现在有一些制作方在用 AI 写大纲甚至剧本。每个人多少都会被裹挟进这个浪潮里，不去作出自己的判断和反应不太可能。但每个人的运气和命运又都很蹊跷，也不是说做了某个看起来“对”的选择，就一定能顺理成章获得什么。
[1]《陈思安：流浪者、寄居者与城市的凡人之梦》（欧阳诗蕾，《南方人物周刊》2022 年 1 月 12 日，https://mp.weixin.qq.com/s/EIwKro-TOSYtMdF7Lizx-A）
编辑（单读）：同星
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