倒踢紫金冠惊艳众人！因样板戏成名的薛菁华为何后悔出演吴琼花？

更新时间：2024-12-07 16:15  浏览量：7

薛菁华，这位1945年诞生的舞蹈艺术大师，以其卓越的芭蕾舞技艺，在芭蕾舞剧《红色娘子军》中饰演的吴清华角色，成为了上世纪七十年代闪耀全球舞坛的“芭蕾舞明星”。1968年，当白淑湘离任后，年仅18岁、尚显青涩的薛菁华，在命运的推动下，意外地接过了这一重任，开始饰演剧中灵魂人物“吴琼花”。

最初，她只是作为黎族舞的一段领舞，然而在角色调整中，她凭借出色的表现被提拔为连长一角。对于这位初出茅庐的年轻舞者而言，能够担此大任已是莫大的荣幸，令她惊喜不已。然而，命运似乎并不满足于此，不久后，她因出色的舞台表现力被指定为吴琼花的扮演者，尽管她深感自己力不胜任，屡次推辞，但这份沉甸甸的责任最终还是落在了她的肩上。

随着样板戏的广泛传播，薛菁华的名字迅速家喻户晓，成为了那个时代的文艺符号。1971年，由谢铁骊执导的芭蕾舞剧《红色娘子军》被搬上大银幕，薛菁华饰演的吴琼花形象，通过胶片被永久定格。在那个文化娱乐活动极度匮乏的年代，她倒踢紫金冠的飒爽英姿，成为了无数人心中最美的画面，深深烙印在一代又一代少男少女的心中，成为了他们成长记忆中不可或缺的一部分。

薛菁华深情地回忆道：“我的青春岁月，与《红色娘子军》紧密相连，这份情感难以割舍。当时，我面临着巨大的压力，从深入研究资料、刻苦锻炼身体，到精湛技艺的掌握，每一步都充满了挑战。我咬紧牙关，坚持了下来，努力汲取前几位演员的表演精华，甚至借鉴了故事片中祝希娟的演技。最终，我成功担纲了主要场次的琼花角色。”据统计，《红色娘子军》至今已演出超过2000场次，观众人数接近100万人次，创造了芭蕾艺术史上的奇迹。

然而，十年后的岁月对薛菁华来说并不平坦。她因病卧床五年，康复后正欲重返舞台，却因十年期间参与《红色娘子军》而遭受牵连，有段时间，她甚至后悔参演了样板戏。尽管如此，她并未放弃，逐渐恢复了演出活动。2004年6月，薛菁华出席了第三届上海国际芭蕾舞比赛，在谈及芭蕾舞创作时，她强调：“芭蕾不仅仅在于高度或旋转的技巧展示，更重要的是要让观众感受到‘美’，这种美是生动的、由内而外散发的。因此，思想的深度和经验的积累，是成就一名杰出芭蕾舞者不可或缺的关键。”如今，薛菁华将培养青年演员作为自己的主要使命，担任香港菁华舞蹈艺术中心主席，继续为芭蕾舞艺术的传承与发展贡献自己的力量。

琼崖革命根据地，这片位于海南岛的热土，是中国共产党在南方早期创建的重要革命根据地之一。其中，1931年5月组建的女子部队，更是以其独特的魅力，书写了壮丽而悲壮的红色篇章，被誉为“海南红色娘子军”。她们的事迹被反复搬上舞台和银幕，成为后人缅怀先烈、传承革命精神的重要载体。

为了深入挖掘这段历史，向更多年轻人传递红色娘子军的英勇事迹，调研团队踏上了前往海南省琼海市的旅程——这里是红色娘子军的诞生地，他们在这里追寻着“不畏强权、敢为人先、敢于牺牲”的红色娘子军精神，通过探访娘子军的足迹，重温革命烈士的战斗故事，探寻这座岛屿深处的红色基因，激励着一代又一代青年勇往直前。

《红色娘子军》报告文学文本采用了典型的第一人称叙事手法，以冯增敏的视角，生动回忆了这段波澜壮阔的历史。作者刘文韶在前言的最后一句写道：“下面是她（冯增敏）对娘子军连的回忆。”随后，正文以“我”的口吻展开，将读者带入了一个真实而感人的历史世界。从第一章“走进红军的行列”到最后一章“永不熄灭的花火”，冯增敏以娘子军连长的身份，引领着整个故事的发展。

为了修改舞剧，动员了大量群众，组织了100多人参与创作，为《红色娘子军》撰写新的主题。然而，不久后，吴祖强创作的第一章中的部分段落被无端删除。他精心创作的吴琼花主题音乐，不仅融入了海南五指山的独特风味，而且和声也巧妙地塑造了吴琼花这个奴隶形象，具有极强的张力。

在深化舞剧主题思想方面，音乐起到了至关重要的作用。舞剧《红色娘子军》根据娘子军集体与琼花、常青、南霸天等个体形象的特点，创作了贯穿全剧的集体主题与主要个体主题音乐。“娘子军连歌”采用了海南民歌的音调，生动展现了工农红军女战士的群体形象；“琼花”的音乐主题个性鲜明，节奏自由奔放，充分表现了女主角强烈的反抗精神；“洪常青”的音乐主题色彩中性，彰显出青年革命领导者的豪放与英雄气概；

而“南霸天”的音乐主题，则巧妙地运用了海南地方戏琼剧的旋律，刻画了南霸天奸诈残暴、阴险狠毒的反面形象。此外，作曲家在乐器选择上，巧妙地融合了中西乐器、中国弹拨乐器、打击乐器以及大量民间器乐，使得受众能够更容易地理解这些复杂的音乐符号，领悟音乐所承载的深刻意义。如“茫茫黑夜何处奔”的引子，采用传统乐器琵琶演奏，增强了舞蹈表演的叙事性；舞段“常青指路”的引子，则借鉴了中国传统戏曲音乐形式，以小锣和小钹声由慢至快引入主题；

“黎族舞”一段中，运用芦笙展现音乐和舞蹈的民族特色，用顿音表现舞者内心的哀怨与仇恨；群舞“开仓分粮”则为了营造胜利的喜庆氛围，以唢呐为领奏乐器，加入锣鼓，充满了浓郁的民族风情。特别是《红色娘子军连歌》这首进行曲风格、节奏鲜明、铿锵有力的主题歌曲，更是生动展现了红色娘子军战士的英雄气概和勇敢坚强的性格，其旋律贯穿全剧，成为音乐主旋律的灵魂所在。此外，该剧的配歌《万泉河水清又清》《我编斗笠送红军》等歌曲，也在音乐语言上体现了鲜明的黎族音乐风格和特点。该剧的音乐与剧情紧密结合，在塑造人物形象、推动叙事性故事发展以及深化作品主题思想等方面，发挥了举足轻重的作用。

对男性独舞的创造性革新，无疑是“样板戏”艺术殿堂中一颗璀璨的明珠。在芭蕾舞这一高雅的艺术形式中，男性独舞以其高超的技巧性和以弹跳动作为核心的优美造型而著称，它传递的往往是王子面对爱人离去时那无尽的惆怅与哀怨。然而，《红色娘子军》第六场“踏着烈士的血迹前进”中的“常青”独舞，却在此基础上实现了质的飞跃。它不仅保留了芭蕾舞剧中男性舞蹈标志性的弹跳元素，更是巧妙地融合了京剧武功的精湛技艺，不仅动作难度大幅提升，还通过细腻的舞台处理和人物情感的细腻刻画，创造性地塑造了一个气势如虹、英勇无畏的英雄形象。

在这一幕中，洪常青身处古榕树下熊熊燃烧的烈火旁，面对身着皂衣、高举大刀的南霸天团丁，他满身血痕却依然坚毅不拔。先是以一记“剪式变身跳”展现其不凡身手，南霸天跪步低姿，神情中透露出深深的惊慌，这一对比强烈地凸显出洪常青居高临下、蔑视敌军的革命豪情。紧接着，在众团丁的围攻中，洪常青犹如猛虎下山，纵身一跃，双臂抡动，将京剧中的“飞脚”、“骗腿”与芭蕾的“空转”、“平转”、“旁腿转”等技巧完美融合，犹如旋风般横扫刑场，最终以京剧舞台上的经典程式“扬臂亮相”定格，将共产党人气吞山河、英勇无畏的英雄气节展现得淋漓尽致。

而在《白毛女》中，男性独舞则通过“大春”这一角色得到了淋漓尽致的展现。无论是第一场的“镰刀舞”，还是第五场“红旗插到杨各庄”中的“大刀舞”，都透露出浓厚的中国风味，与洪常青的独舞异曲同工，各领风骚。相比之下，杨白劳与风雪搏斗的舞蹈则显得更为质朴自然，它摒弃了芭蕾舞蹈的华丽技巧，而是通过扯披风挡雪、舞动扁担、强力握拳等写实性的动作，细腻地描摹出人物特定的心理情感，这与杨白劳老迈的形象特征紧密相连，使得舞蹈更加贴近生活，引人共鸣。

试想，让年迈的杨白劳在寒风凛冽、行走艰难的野外“手持长练当空舞”，无疑是不切实际的。同样，赵大叔的“斧头舞”也融入了丰富的民族舞蹈元素，其步态更似陕北的“秧歌戏”，再次证明了“样板戏”在借鉴西方艺术技巧的同时，始终注重舞蹈动作与人物身份、心理的和谐统一，而非生搬硬套，刻意模仿。

在“样板戏”的唱腔音乐创作中，对旋律的创新与发展同样令人瞩目。它在继承传统戏曲润腔技术的基础上，勇于突破，积极推动戏曲音乐的革新与发展，致力于通过旋律的丰富变化来塑造鲜明的音乐形象，增添新的表现形式和艺术魅力。

传统戏曲音乐作为一种高度程式化的艺术形式，在不同的剧目中，为了刻画形形色色的人物形象，表现丰富多样的情感色彩，除了根据唱词的变化和内容的要求在旋律上进行适当的调整和创新外，更依赖于润腔这一独特的技术手段来赋予音乐以不同的意蕴和色彩。这往往是同一戏曲唱腔在不同演唱者口中呈现出截然不同风格的重要原因。

1986年的春节联欢晚会上，几位老京剧演员重新演绎了停演多年的《红灯记》片段，这一举动在社会上掀起了轩然大波。此后二十年间，学术界围绕“样板戏”所承载的意识形态、价值观念以及其本身的艺术价值展开了激烈的争论。作为“十年”时期的特殊产物，“样板戏”曾一度红极一时，对当时盛行的极左思潮起到了推波助澜的作用。

然而，与同时代、同类性质的其他文艺作品不同，“样板戏”并未因此受到冷遇，反而至今仍然活跃在戏剧艺术的舞台上。许多“样板戏”中的经典唱段乃至整部剧目频繁地在各类舞台上重现，更令人瞩目的是，它们不仅拥有庞大的观众群体，而且确实赢得了众多观众发自内心的喜爱。这种特殊的文化现象不仅对那些在“十年”中遭受迫害的人们构成了情感上的挑战，同时也对传统的文艺理论提出了严峻的考验。

按照一般的艺术规律，当艺术沦为政治的工具时，其“工具”价值往往会掩盖甚至消解其审美价值。然而，“样板戏”作为特殊历史时期的产物，却在这一问题上走出了一条独特的道路。它虽然与“十年”有着千丝万缕的联系，但并未因此失去其总体的艺术美感。相反，它情节紧凑、唱词通俗易懂、曲调优美动听，更在表演方法上将传统戏曲的写意、虚拟手法与西方戏剧的写实及可视场景巧妙地结合在一起，使得古老的京剧艺术焕发出了新的生机与活力。不仅如此，“样板戏”还创造了近年来戏曲舞台上罕见的连演百场的辉煌纪录。

改革开放的春风为人们带来了思想上的大解放，激发了人们的创造活力，营造了一个民主、自由、文明的社会氛围，也推动了文艺事业的蓬勃发展。“样板戏”的重演恰好体现了当今文艺界的包容与多元化。关于“样板戏”的现实存在所引发的争议，实际上是由两种截然相反的观点所构成的：一种是从政治角度全盘否定“样板戏”的价值；另一种则是从艺术角度充分肯定其成就。

然而，我认为这两种极端做法都不足取。因为前者无法全面客观地评价“样板戏”的艺术贡献，更无法合理解释当今社会上“样板戏”依然流行的现象；而后者则试图抛开当时复杂的社会背景，单纯从艺术角度去分析这一具有特殊历史意义的精神产品，这种做法同样难以做到公正客观。