黄汉华丨音乐符号分类的理论及实践意义

发布时间：2026-04-15 16:42:27  浏览量：3

△制造音乐

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作者

黄汉华

华南师范大学音乐学院

教授

文章来源

《南京艺术学院学报》

2026年第2期

00 摘要

音乐符号是音乐符号学的基础性核心概念，音乐符号的任意性、理据性分类，揭示了音乐符号的能指-所指关系之所以能够确立的学理基础，丰富了音乐符号的种类及其理论内涵，对音乐符号学的理论及实践都具有积极意义。笔者曾经撰文对音乐符号分类相关问题从词源学角度进行过一些探讨，本文将在该文基础上对音乐符号的任意性、理据性意指关系涉及的理论及实践问题做进一步的思考。

关键词：音乐符号，音乐符号学，任意性，理据性

01 引言

音乐符号分类涉及的理论及实践问题，笔者已在《词源学中的符号学和音乐符号学相关问题的考察》一文中从词源学的角度做了一定的探讨，本文将在该文基础上对音乐符号任意性、理据性意指关系涉及的理论及实践问题做进一步思考。①

02 音乐符号分类的相关问题

在讨论本文相关问题之前，先简要回顾笔者在《词源学中的符号学和音乐符号学相关问题的考察》中关于音乐符号分类的一些主要内容②以便为本文的讨论做必要的铺垫。

如何才能称之为符号? 只有当符号的能指与所指事物具有一定关系的时候它才能被称为符号。符号的性质是由能指与所指之间的意指关系决定的。符号的能指与所指的意指关系主要有“任意性”和“理据性”两类：

第一种类型是“任意性”符号，符号的能指、所指本来是没有任何关系的两样东西，符号的能指-所指的意指关系之所以能够建立，是由人为约定来确立的。譬如，语言符号（文字的、口语的）其能指与所指的关系是任意性的。“狗”（中文）、“dog”（英文）、“chien”（法文）、“cane”（意大利文）作为不同语言符号的能指却可以意指同一种动物，也就是说，作为中文的“狗”这种动物，可以用“dog”（英文）、“chien”（法文）、“cane”（意大利文）的不同语言符号的能指形式来意指，能指具有可替代的任意性特征，能指—所指关系的确立依赖人为约定。

第二种类型是“理据性”符号，符号的能指—所指之间存在着逻辑上的内在关系，如相似关系、因果—时空关系。它有三种形式：

1. 肖似性符号，符号的能指与所指的二者之间存在某种相似性。如厕所中表示男女性别的指示图标的特征与男女外形的特征有某种相似之处，因此，人们一眼望去便知道它指示的含义。

2. 因果—时空性符号，符号的能指与所指存在某种因果—时空关系。譬如以烟—火为例，火是因，烟是果，火在先，烟在后，由烟则可推断出火，而在空间上又是毗邻关系，二者如影随形，由此，烟成为火的符号能指，火则成为烟的符号所指。除此之外，身—心、足—迹、风—帆等都属于因果—时空性符号。

3. 象征性符号，是用某种可感的事物（能指）意指（象征）某种抽象的观念或超验的存在（所指）。譬如，用“天平”象征“公平正义”的精神，天平的“平衡”与“公平公正”精神之间有相似性的理据性关系，把天平的“平衡”与“公平公正”精神联系起来则是一种人为约定关系。因此，象征性符号具有理据性和约定性双重特性。

“任意性”“理据性”的符号分类对音乐符号学的符号分类有重要的理论参考意义。不同符号分类存在差异性。如前述，语言符号的能指—所指关系类型只有“任意性”的一种类型。如果把语言符号和音乐符号的能指—所指的意指关系做比较可以发现：音乐符号的能指—所指关系比语言符号要多样复杂。音乐符号的能指—所指关系既有“任意性”的乐谱符号，也有“理据性”的肖似性音响符号和“因果—时空性”的身体符号，亦有“肖似性”和“任意性”结合的象征性音响符号。因此，音乐符号涵盖了“任意性”符号和“理据性”符号两种类型及其复合类型，音乐符号比语言符号的意指关系要多样复杂。下面将对音乐符号的能指—所指意指关系的类型划分做简要阐释。

第一类是“任意性”的乐谱符号，其能指与所指的意指关系是由约定性而确立的。就表示音高的音符而言，在五线谱中，处在五线谱高音谱表第二间上的音符代表振动频率为440赫兹的音，即所谓小字一组的a这个音。在简谱以1=C的调号中，“6”的数字符号也是表示所谓小字一组a的那个音，以1=G的调号中，“2”的数字符号也是表示所谓小字一组a的那个音。在工尺谱中，如果以“合”字作为现代音名的g音，“高五”这个符号其所指的音高也是所谓小字一组a的那个音。由此可见，同一个音高在不同记谱法中是可以用不同的音名来表示的，音名的能指形式具有可替代的任意性，音名与音高的意指关系的确立依赖于社会的约定性。作曲家对任意（约定）性的、书面的乐谱符号的选择，受其所处的音乐文化背景以及当时为社会所认可的、通用的记谱法的制约。乐谱中以语言符号方式呈现的标题、作者、术语（情感的、风格的、力度的、速度的、音色的等）等，也属于任意性符号，这些符号与音乐技术理论文本、音乐历史文本、音乐美学文本等存在密切的语义性互文，是音乐音响文本意义的非语义性向语义性转化的重要中介环节。

第二类是“理据性”音响符号。理据性音响符号的意指关系由能指与所指之间的相似关系、因果—时空关系所决定。包含三个形式：1. 肖似的音响符号；2. 象征的音响符号；3. 因果—时空的身体符号。

1. 肖似性的音响符号，其符号的能指与所指的意指关系是建立在相似性基础上的。音乐音响中的肖似性符号有两种表现：（1）用音乐音响模拟人的内在情感动态及外在情感声态。音乐音响的起伏张弛、复杂多变的动态音响能够模拟人内在的情感（心灵）的喜怒哀乐的起伏张弛、复杂多变的动态变化。与此同时，音乐音响的起伏张弛、复杂多变的动态音响也在模拟外在的人声喜怒哀乐的表情声调，如音乐音响中的喜悦、怒吼、哀号、欢快、叹息、疑问等表情音调。正因为如此，音乐音响才成为能够表达人心灵情感的艺术，音乐音响也因此而成为一种能够表现人的情感（内在的情感动态、外在的情感声态）的肖似性符号。（2）用音乐音响模拟自然、社会的声音现象（水声、风声、雷鸣声、动物鸣叫声；刀枪抨击声、火车轰鸣声等）和运动现象，由于音乐音响特征与自然、社会中的声音特征存在着某种相似性（肖似性）特征，听众便可从音乐音响的相似性特征中感受到被模拟的某种自然、社会的声音现象。此外，音乐音响的周而复始的运动形式（周而复始的曲式、节奏—节拍形式），在本质上是对自然周而复始运动的模拟，也是对人的生命节律的周而复始运动的模拟。简言之，肖似性的音响符号：一方面指向人的内在情感动态和外在的情感声态，另一方面指向自然、社会的运动形式和声音现象。③

2. 象征性的音响符号，其能指—所指关系具有理据性和任意（约定）性双重特点。象征性音响符号的理据性通常建立在特定历史时—空中的历史事件之上，其音调性质与被象征的历史事件背后的精神性质具有某种相似关系，而且，这种象征关系在后来的文化传统中被认同，成为一种具有社会约定性的特定的象征性音响符号。譬如，《义勇军进行曲》的上行四度的核心音调的特征与中华民族奋起抗日的呐喊声、勇往直前的决心和勇气的特征之间有一种理据性上的肖似关系，因而成为中华民族抗日救亡的象征性音响符号。后来，《义勇军进行曲》上行四度的核心音调被作为中华民族精神象征符号运用于管弦乐《红旗颂》中，强烈地唤起听众文化意识中的历史记忆。象征性的音响符号作为一种手法在中外音乐作品创作中屡见不鲜。

此外，值得指出的是，中国传统音乐文论中强调“乐与政通”的思想，把五声调式中的宫、商、角、徵、羽的关系与中国封建社会以“君主”为中心的权力结构做了类比，譬如《礼记·乐记》就有所谓的“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”的说法。其中将五声调式作为封建社会政治秩序的象征性符号来使用。从符号意指关系的理据性角度看，以“宫”为中心音的调式结构与中国封建社会以“君主”为中心的权力结构有着某种相似性关系；从符号意指关系的任意性角度看，这种象征关系的确立反映了统治集团通过音乐的手段强化其政治制度和权力结构合理性的愿望，是一种人为的约定性关系。这种“宫音—君主”的意指关系反映了中国封建社会音乐文化中政治伦理与音乐形式及实践的深度交织。

3. 因果—时空的身体符号，这里主要指的是音乐表演行为中的身体符号，即演奏者用身体意指心灵。在音乐表演中，表演者的心灵变化是引起其身体变化的内在动因，表演者的身体状态的变化是其心灵变化（因）的外在迹象（果）。由此，表演者的身体成为意指心灵的符号，其心灵则成为表演者的身体符号的所指对象。从发生学角度看，在音乐表演行为中，“心”在先，“身”在后，彼此是一种时间性的先后关系。而且，表演者外在可见的肉身与内在不可见的心灵是一种空间毗邻关系，外在可见的肉身作为符号的能指，其所指是内在不可见的心灵。内在不可见的心灵通过外在可见的肉身得以外化，而外在可见的肉身则通过表现心灵而富有意涵。

03 音乐符号分类的理论意义

音乐符号任意（约定）性、理据性的分类对音乐符号学理论研究具有重要意义。音乐符号是音乐符号学的基础性核心概念，音乐符号的任意性、理据性揭示了音乐符号的能指—所指关系之所以能够确立的条件及其学理基础，丰富了音乐符号的能指—所指关系的种类和理论内涵，为音乐符号学的理论研究提供了坚实的基础。在音乐符号任意（约定）性的、理据性的音乐符号类别未被明确划分之前，研究者一般都不加区分地用能指—所指概念去分析不同类型的音乐符号意指现象，这样的研究没有针对性，其研究结果也有空泛之嫌。而音乐符号任意（约定）性的、理据性的符号明确分类则有助于研究者在音乐符号学研究中运用音乐符号类型的任意性、理据性的不同的能指—所指关系有针对性地研究和分析不同音乐符号类型的意指现象，从而使音乐符号学研究更加准确和有效。任意性、理据性音乐符号作为基础性核心概念，关联着音乐符号学理论构建的几个重要方面。从存在方式看，在以任意（约定）性的乐谱符号作品为中介的音乐活动中，作曲家头脑中的理据性音响符号作品一旦通过身体写作行为外化为任意（约定）性的乐谱符号（五线谱的、简谱的、工尺谱的、减字谱的）作品，在时间轴上作为现在时的任意（约定）性的乐谱符号作品，其所指对象一方面指向作为过去时的曾经存在于作曲家头脑中的理据性的音响符号作品；一方面指向将来时的有待表演者通过身体演奏行为（动力）推动转化为现实的理据性的音响符号作品。因此，作为现在时的任意（约定）性的乐谱符号作品在历时性上具有同时指向过去时和将来时的理据性的音响符号作品的存在方式的特点。如果以当下的任意（约定）的乐谱符号作品为切入点，乐谱符号作品在时间维度上与先在的作曲家头脑中的理据性的音响符号作品和将在的有待表演环节实现的理据性音响符号作品形成了双向度的能指—所指关系链条，可用如下图示：

从图示中可以看到，任意（约定）性乐谱符号作品作为能指在时间维度上与先在的作曲家头脑中的理据性的音响符号作品和将在的有待表演实现的理据性的音响符号作品形成了能指—所指的双向度关系链条，作曲家头脑中的理据性的音响符号作品必须通过任意（约定）性的乐谱符号作品为中介，并且通过音乐表演的环节才能转化为现实的理据性的音响符号作品。

从显现方式看，任意（约定）性乐谱作品是“显性的”，一方面关联着作曲家头脑中的“隐性的”、理据性的音响符号的音乐作品，一方面关联着“隐性的”有待表演转化的理据性的音响符号的音乐作品。如下图示：

从图示中可以看到，“显性”的、现在的、任意（约定）性的乐谱符号作品一头指向作曲家头脑中的“隐性的”、先在的、理据性的音响符号作品，一头指向有待表演转化的“隐性的”、将在的、理据性的音响符号作品。“显性的”（现在）任意（约定）性的乐谱符号作品成为作曲家头脑中的“隐性的”、先在的、理据性的音响符号作品向现实的、“显性的”、理据性的音响符号作品转化的重要中介。

从音乐互文意义生成角度看，任意（约定）性的、语义性的符号文本（乐谱文本、音乐技术理论文本、音乐史学文本、音乐美学文本、文学艺术文本等）对于理据性的、非语义性的音响文本的意义生成具有重要意义。任意（约定）性的乐谱文本主要由音符和语言符号构成，其中的语言符号具有语义提示功能，标题、作者、音乐术语（表情的、风格的、力度的、速度的、奏法的）等都属于语言符号。乐谱文本的存在方式和符号方式具有音响文本所不具备的文本特性，譬如，它的书面性、凝固性、可视性、语义性（标题的、术语的）等，这些文本特性对音响文本从非语义转向语义具有重要的作用。任意（约定）性的乐谱符号文本一方面与理据性音响符号文本关联，它直接制约音乐表演中的理据性音响文本（音响运动样式）和身体文本（身体运动样式）的生成；另一方面，任意（约定）性乐谱符号文本中的标题、作者、音乐术语（情感的、风格的、力度的、速度的等）的语义内容与音乐技术理论文本、音乐史学文本、音乐美学文本、文学艺术文本等的语义内容密切相关，譬如，乐谱作品的标题《小提琴协奏曲：梁山伯与祝英台》，其中的“小提琴协奏曲”与音乐技术理论文本产生了互文性关联，而“梁山伯与祝英台”则与文学艺术文本产生了互文性关联，而作者陈刚、何占豪，则与作者所处的历史时期产生了音乐史学文本上的互文性关联。由此，任意（约定）性的、语义性的文本（乐谱符号文本、音乐技术理论文本、音乐史学文本、音乐美学文本、文学艺术文本）是理据性的、非语义的音响文本由非语义转向语义的重要中介。简言之，理据性的、非语义性的音响文本的意义只有与任意（约定）性的语义性的符号文本（乐谱文本、音乐技术理论文本、音乐史学文本、文学艺术文本等）在历时—共时维度上发生互文关系，才能从非语义转向语义，从表层意义转向深层意义。④

04 音乐符号分类的实践意义

音乐符号任意性、理据性的分类对音乐实践具有重要的指导意义。首先，我们来看看在音乐创作中作为作曲家内心听觉的音响符号是如何外化为任意（约定）性的、书面的乐谱符号（五线谱的、简谱的、工尺谱的、减字谱的）的。作曲家对任意（约定）性的、书面的乐谱符号的选择，受其所处的音乐文化背景以及当时为社会所认可的、通用的记谱法的制约。譬如，中国古代的音乐作品大多用工尺谱或减字谱（古琴）记录，而近现代的音乐作品则大多以简谱或五线谱记录。西洋乐器演奏的作品一般用五线谱，民族乐器演奏的作品有的用简谱，有的用五线谱。由此可见，作曲家在选择记谱法时由其所处的时代制约，音乐创作过程实际上是作曲家对现实事物的体验感悟引起作曲家内心创作的冲动，并把这种体验感悟转化为内心听觉的、动态的音响符号的过程。这种内心听觉的、动态的音响符号并不是孤立的，而是与作曲家内心的喜怒哀乐的情感体验和内在身体体验的变化密切联系在一起的，作曲家把内心的音响体验、情感体验、身体体验通过身体的写作行为转化为任意（约定）性的乐谱符号（五线谱的、简谱的、工尺谱的、减字谱的）的作品。在此过程中，有经验的作曲家会通过自身的身体体验去设想演奏者在演奏作品时的身体动作和身体状态，并通过乐谱的各种符号形式去规定表演者的身体动作和身体状态。譬如通过弓法（推弓、拉弓、连弓、跳弓、连跳弓）、指法、揉弦以及各种速度、力度记号去规定弦乐演奏者的外在身体动作和内在肌肉的张力关系。通过吐奏、花舌、气颤、指颤、滑指以及各种速度、力度和表情记号去规定管乐演奏者的外在身体动作和内在肌肉的张力关系。又如通过指法、连奏、连跳奏、手指跳奏、手腕断奏、前臂断奏、踏板、连踏板以及各种速度、力度和表情记号去规定键盘演奏者的外在身体动作和内在肌肉的张力关系。作曲家谱写书面的任意（约定）性符号的乐谱作品的目的，是希望通过书面符号的乐谱作品规定演奏者的演奏行为，使其演奏的音响作品在最大程度上接近自己所意欲表达的音响作品及其内涵。作曲家内心对音乐音响的体验以及对身体演奏的体验，来源于平时对各种音乐音响的聆听和记忆储存，以及自身乐器演奏经验的积累，也有通过对他人在演奏各种乐器时的身体演奏动作和音响的观照聆听体验获得的。作曲家之所以能把演奏家的身体的演奏动作和演奏音响变为自己的身体体验和音响体验，是因为作曲家与演奏家的身体结构是相通的，正是身体的同一性，在创作中作曲家才能把演奏家的身体体验和音响体验转化为自己的身体体验和音响体验，并把这种体验谱写在乐谱作品中。

其次，在音乐表演环节中，任意（约定）性乐谱符号作品经由表演者的表演转化为理据性音响符号作品，身体则是驱动这种转化的动力源。在演绎作曲家的音乐作品时，演奏家首要的任务就是要详细解读乐谱作品中的各种任意（约定）性符号，透过内心去体验蕴藏在其中的作曲家的身体体验、音响体验、情感体验以及意欲表达的音响作品及其内涵。演奏者使自身的外在身体动作和内在肌肉张力在表演过程中生成为一种先后连接、变化有序的“身体运动样式”，这种“身体运动样式”则构成了演奏中的身体文本。演奏者通过这种“身体运动样式”去驱动乐器发声，并使之发出的声音成为一种先后连接、变化有序的“音响运动样式”，这种“音响运动样式”则构成了演奏中的音响文本。而且，表演者的“身体运动样式”“音响运动样式”与音响作品中的“情感表达样式”（譬如“喜—悲—喜”或“悲—喜—悲”等）之间是一种同步同构的关系。这样才能使演奏的音响符号作品在最大程度上接近作曲家所意欲表达的音响符号作品及其内涵，从而把任意（约定）性的乐谱作品中“隐在”的理据性音响符号作品转化为“显在”的理据性音响符号作品。

以二胡曲《江河水》的表演为例，该二胡曲是由著名二胡演奏家、教育家黄海怀于1959年根据流传于东北民间的辽宁鼓乐《江河水》改编而成。黄海怀的改编使二胡独奏曲《江河水》富有更细腻的情感表现和更为强烈的情感张力，并具有强烈的艺术感染力，深受听众的喜爱，后被广泛传播，成为二胡作品中的经典。该作品采用单乐段变奏结构，作品以“悲”作为情感表达的核心。开始，以颤抖的音调表现旧社会受压迫妇女的哀伤哭诉；而后，以稍微平静的音调回忆往事；最后，以愤怒的音调表达对旧社会的控诉。在表演中，二胡演奏者必须深入解读乐谱作品的标题、情感术语、力度术语、速度术语、奏法等任意（约定）性符号标记，体验其中所蕴含的情感张力、身体张力、音响张力之间的关系，并且根据乐谱作品中的弓法标记用右手做出拉弓、推弓、连弓、跳弓、碎弓等运弓动作，根据乐曲各种强弱、快慢变化的标记控制运弓的速度和力度变化。其左手则需根据乐曲指法的各种标记做出压揉、滑揉、把位转换等动作，以使自己的演奏动作张力和内在肌肉张力处于一种先后连接、变化有序的“身体运动样式”，由此构成了二胡演奏中的“身体文本”。演奏者通过“身体运动样式”去驱动二胡发声，使之发出的二胡声音成为一种先后连接、变化有序的“音响运动样式”，由此构成了二胡曲《江河水》演奏中的“音响文本”。在情感表达样式上，《江河水》的情感表达是由“哀伤→平静→愤怒”的情感样式构成的，并由此构成了相关联的“哀伤哭诉→平静回忆→愤怒控诉”的叙事样式。尤其值得指出的是，二胡曲《江河水》以“悲”为核心，在演奏中如何运用二胡的压揉的“颤抖”音调去模仿妇女哀伤哭诉和愤怒控诉的“颤抖”音调进而表现妇女内心哀伤及愤怒的心灵的“颤抖”，成了二胡表演是否能打动人心的关键。在演奏该作品时，演奏者必须对作品内涵有着深入的理解，而且对作品所要表达的“悲”有自身深刻的心灵体验，而后再用手指压弦的“颤抖”使二胡发出哭泣音调的“颤抖”，这是一种由心灵→身体→声音的“由内至外”的表达，它们是建立在“心灵颤抖→手指颤抖→音响颤抖”的相似性关系之上的肖似性符号的意指链条，手指颤抖、音响颤抖是心灵颤抖的外在显现，而心灵颤抖则是手指颤抖、音响颤抖的所指对象。观众在欣赏中则可从二胡的颤抖音调（音响能指）→手指压揉的颤抖动作（身体能指）→妇女的心灵颤抖（心灵所指）的由外至内的体验中，感受作品所要表达的妇女的“颤抖心灵”以及演奏者对作品体验引起的“心灵颤抖”。它们是建立在“音→身→心”的“颤抖”相似性关系之上的“由外至内”的肖似性符号的意指链条，音响颤抖与手指颤抖形成了双重的表情能指，它们同时指向作品中的妇女的“心灵颤抖”以及演奏中的演奏者的“心灵颤抖”。简言之，二胡演奏者的表演是一种由“灵”（心灵颤抖）→“肉”（身体颤抖）→“声”（声音颤抖）的由内至外的肖似性符号的表达过程。而听众的欣赏则是由演奏者表演中的“声”（声音颤抖）→“肉”（身体颤抖）→“灵”（心灵颤抖）的由外至内的肖似性符号的体验过程。二胡演奏者的身体在表演中具有动力与符号的双重功能，而且在表演环节和欣赏环节“心←→音”转化中起到重要的中介作用。

通过二胡曲《江河水》的创作、表演、欣赏行为的符号学分析可以看到，任意（约定）性的乐谱符号和理据性的音响符号以及身体符号的分类对音乐实践具有积极的指导意义。第一，在创作中能使作曲家运用任意性、理据性的音乐符号的意指特点更好地传达自己的创作意愿。第二，在表演中能够使表演者通过任意性乐谱符号（语言符号的标题、表情术语、力度速度术语等）去体验蕴藏在其中的作曲家的情感体验、身体体验和音响体验，从而较好地表达作品的内涵。在情感表达上，可以帮助演奏者把作品“哀伤→平静→愤怒”的情感样式、“哀伤哭诉→平静回忆→愤怒控诉”的叙事样式在演奏中有序地呈现出来。根据乐谱作品的符号规定，需要先使自己的身体演奏动作形成先后连接、变化有序的“身体运动样式”，进而才能驱动乐器发出先后连接、变化有序的“音响运动样式”。演奏者要在对作品所要表达的悲惨身世妇女的“颤抖”心灵有深刻体验的前提下，才能由心灵的“颤抖”驱动手指压弦的“颤抖”再驱动二胡发出哭泣音调的“颤抖”，这是一种由心灵颤抖→手指颤抖→音响颤抖的由内至外的表达，它是建立在“颤抖”的相似性之上的肖似性符号的意指链条。第三，在欣赏时观众可以从二胡表演者的手指压揉的颤抖（身体能指）→二胡音调的颤抖（音响能指）→妇女的心灵的颤抖（心灵所指）的肖似性符号意指链条中，“由外至内”地深刻体验二胡曲《江河水》的作品内涵。二胡曲《江河水》符号学分析中揭示的“身体运动样式”“音响运动样式”“情感表达样式”之间的关系对其它器乐音乐的表演将起到积极的启迪意义。

05 结语

通过对任意（约定）性的乐谱符号和理据性的音响符号、身体符号相关问题的讨论，可以看到：

第一，任意性、理据性音乐符号的分类，有助于研究者在音乐符号学研究中运用音乐符号类型的任意性、理据性的不同的能指—所指关系有针对性地分析在音乐符号行为中不同音乐符号类型的意指关系，从而使音乐符号学研究更加准确和有效。此外，任意（约定）性、理据性的音乐符号类型涉及在历时维度中的以乐谱符号作品为中介的“先在的作曲家头脑中的音响符号作品←→现在的乐谱符号作品←→将在的有待演奏转化的音响符号作品”的存在方式的相互转化问题；涉及“隐性的先在的作曲家头脑中的音响符号的音乐作品←→显性的现在的乐谱符号作品←→隐性的将在的有待表演转化的音响符号作品”的显现方式的相互转化问题；涉及非音响文本（乐谱文本、技术理论文本、史学文本、美学文本、文学艺术文本）在历时—共时维度中与音响文本的互文性意义生成问题，对音乐符号意指关系进行有区别的、有针对性的探讨，将有助于音乐符号学理论研究的进一步深化和拓展，也可以对音乐实践活动发挥更有效地指导。

第二，任意（约定）性的乐谱符号（五线谱的、简谱的、工尺谱的、减字谱的）、理据性的音响符号（肖似的、象征的）以及因果—时空性的身体符号的分类对音乐创作、表演、欣赏实践活动具有积极的指导意义。作曲家在创作中可以运用任意（约定）性的符号把自己头脑中的意欲表达的理据性的音响符号作品，通过身体写作行为外化为乐谱符号的音乐作品。演奏者在表演中则根据任意（约定）性的乐谱作品的符号规定，使自己的身体演奏动作形成先后连接、变化有序的“身体运动样式”，驱动乐器发出先后连接、变化有序的“音响运动样式”，根据不同表情术语的规定构成表演的“表情样式”。观众则可以从表演者的“音响能指→身体能指→心灵所指”的肖似性符号的意指链条中，以及从表演者的“身体运动样式”“音响运动样式”“表情样式”中，由外至内地体验理据性的音响符号作品的内涵。

06 参考文献及注释

①本文是根据笔者于2025年11月28日—29日在星海音乐学院举办的“全国音乐美学与音乐哲学关系研讨会”上所作的主旨发言整理而成。

②详细内容可参阅黄汉华. 词源学中的符号学和音乐符号学相关问题的考察[J]. 南京艺术学院学报（音乐与表演版），2024（4），该文从词源学视角详细探讨了音乐符号分类及音乐符号学学科界定的问题，词源学的问题在此不再赘述，本文主要探讨音乐符号分类涉及的音乐符号学理论及实践问题。

③用音乐音响模拟人的内在情感动态及外在情感声态以及模仿社会、自然的声音现象及运动形态的问题，笔者在博士论文《抽象与原型——音乐符号论》（暨南大学，2003年）有深入细致的讨论，该博士论文于2004纳入上海音乐学院出版社“音乐博士论文系列”出版，详细内容可查阅黄汉华. 抽象与原型——音乐符号论[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2004。

④关于音乐互文性问题更为详细的讨论可查阅笔者的相关著述：黄汉华. 音乐互文性问题之探讨[J]. 音乐研究，2007（3）；黄汉华. 音乐符号意义生成之行为模式及互文性研究[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2018；黄汉华. 音乐互文性研究[M]. 广州：暨南大学出版社，2020。

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