从茜茜公主到伊丽莎白，一场音乐剧重述
发布时间：2026-02-12 14:14:43 浏览量：1
文 | 陈绣洁
新年伊始，德语原版音乐剧《伊丽莎白》（Elisabeth）开启其第三次中国巡演，并首次将广州作为首站。这是该剧与羊城的第二次相遇，也是近一年来继《蝴蝶梦》（Rebecca）、《莫扎特！》（Mozart!）之后，登陆华南地区的又一部德奥音乐剧。奥地利伊丽莎白皇后因其“茜茜公主”的影视形象而被广大中国观众所熟知，影片中她与奥地利皇帝弗兰茨·约瑟夫的爱情曾打动无数人。而音乐剧版则彻底打破了这一美好幻像，以对刺杀伊丽莎白的凶手卢凯尼的审判为开端与线索，呈现了这位终其一生追求自由、向死而生的皇后更为真实深刻的人生历程。
舞台减法妙用
相较于2014年首次来华的全舞台制作版，《伊丽莎白》在近年巡演中多采用音乐会版本，这也是当前许多德奥音乐剧巡演的主要形式。需要指出的是，此处的“音乐会版本”并非简单的站着演唱，其核心在于舞美上的“减法”。本剧摒弃了复杂的实体布景换场，凝练为固定于舞台两侧的旋转楼梯以及中央极具标志性的大型画框装置。现场乐队分布于画框两侧的台阶上，由此将舞台自然分割为前台画框区、二层平台及两侧楼梯四个表演区域。
其中，舞台中央象征意义浓厚的画框装置承担了最重要的场景转换功能：它是伊丽莎白故乡的秋千，是凶手卢凯尼的审判台，是死神的翅膀，是阻隔帝后的心墙，也是皇后的肖像……它不仅是禁锢伊丽莎白灵魂的枷锁，也是她穿越现实与虚无边界的桥梁。
除此之外，演员的妆容、服饰及表演均保持了德奥原版的考究水准。这种“减法”的运用，在剥离冗余、降低制作与巡演成本的同时，巧妙地为剧情的流畅衔接、音乐与情感的深度交融，以及对自由主题的聚焦，提供了强有力的支撑。当然，此版本也必然将观众的目光更多地引向剧情、音乐与演唱本身，对演员及现场技术提出了更为严苛的要求。在此轮巡演中，除了演员状态备受关注外，舞台技术故障亦时有出现，音响稳定性问题成为观众热议的焦点。
跨时空自由之歌
伊丽莎白与死神的爱情线，是编剧为刻画其抑郁与挣扎而精心设计的隐喻。每当她濒临死亡或意图自我了断时，死神便会现身。剧中有两处关键细节：其一，伊丽莎白初遇死神，死神深爱着她，本可以一吻带走她，但他坚持必须等到伊丽莎白也爱上他；其二，终章伊丽莎白遇刺身亡，投入死神怀抱时，死神说“你终于属于我”，她回答“我属于我自己”。从浪漫的羁绊到最终的抉择，对自由与真我的坚守贯穿始终，这充分体现了德奥音乐剧缜密的戏剧逻辑与深厚的哲思底色。
编剧米歇尔·昆策（Michael Kunze）对时代背景与伊丽莎白的人物底色进行了深入研究，在音乐创作与舞台构思上融合了古典与现代的表现手法，加之演员的精湛演绎，使得“茜茜公主”的本真面貌得以还原。历史上的伊丽莎白被塑造为完美的皇后形象，但真实的她有着现代女性一般对精神自由的思索和向往，却又被困于金丝笼中，唯有灵魂终其一生在叩问与挣扎。这样一个时常被误解的历史人物，其跨越时空的自由之歌，直击人心。
新生代新表达
作为音乐会版本的核心，演唱无疑是观众关注的焦点，也是巡演口碑的基石。本轮巡演的主演均由新一代演员担纲，其中伊丽莎白的扮演者克里斯汀·埃姆德（Kristine Emde）与死神的扮演者卢卡斯·迈尔（Lukas Mayer）均从C组、B组逐步成长为德语版的第四代主角，他们的全新演绎为本次巡演增添了不少亮色。
作为第一女主，伊丽莎白的扮演者克里斯汀被公认为拥有极佳的嗓音条件与角色适配度，音色有着动人的诉说感。她的演唱技巧也值得肯定，面对大量长乐句与密集歌词，气息控制游刃有余，戏剧张力十足，即使在较大的舞台位移中仍能保持出色的音质与音量控制，这对强化伊丽莎白坚定追求自我的精神内核起到了重要作用。在表现角色随年龄、身份变化而发生的音色由明亮转向晦暗时，她的处理也从容贴切。若论不足，其胸声略显单薄，或许为了增加混声厚度，她的下颌呈现向前推的紧张状态，直接导致换声区部分听起来有些紧绷，影响了声音的自然延展。另外，在唱段里几个完全使用头声的高音上，为了使声音达到松弛，她忽略了闭口尾音的咬字，这点在主题唱段“我只属于我自己”（Ich gehör nur mir）的结尾高音降A的“mir”尤为明显。但瑕不掩瑜，这些细微的技术波动并不影响她整体的表现。技术可精进，而她声音与表演情绪带来的冲击力则更为动人，尤其在疯人院唱段“一场空”（Nichts, nichts, gar nichts）以及与国王最后的二重唱“夜船”（Boote in der Nacht）中，伊丽莎白内心的痛苦与孤绝被她精准地传递了出来。
死神扮演者卢卡斯·迈尔在上轮中国巡演时作为B组登场，不稳定的演唱发挥使得观众在本次开演前抱有一丝疑虑。许是经过了一年的打磨，他成为本轮巡演中最惊艳的黑马。死神在剧中具有双重性：他既是死亡的化身，也是伊丽莎白灵魂自由的引渡者，是魔鬼也是天使。与前任扮演者不同，卢卡斯的嗓音呈现出非常“不科学”的两极化特质，兼具天鹅绒般的柔滑与锐利的金属质感。在同一唱段中，他能在轻柔浪漫抚慰人心之后瞬间拉满爆发至摇滚状态。在“最后一舞”（Der Letzte Tanz）、“阴霾渐袭”（Die Schatten werden länger）等唱段中，他最擅长的、被剧迷称为“拉花”的长音炫技和变调转音，为死神注入了邪魅而神性的点睛之笔。天使的面容、蛊惑的声线、白色的西装、黑色的翅膀，多重矛盾元素的叠加，使得伊丽莎白视角下“死即是生”的哲学命题更易为人所理解。
剧中另一关键角色凶手卢凯尼的扮演者，在广州站因身体原因由三组演员轮番演出，表现各有千秋。国王弗兰茨与太后索菲的演唱同样可圈可点。尤其是太后索菲前期威严无情的声线压迫感，以及最后母子道别唱段中不被儿子理解而伤心颤抖的歌声，让人记忆深刻。国王弗兰茨的音色温和，演唱技巧在线，符合人物气质，只是在众多西方音乐剧演员中，其声音特质相对常见，记忆点不够突出。总体而言，演员与角色的高度契合、扎实的声乐技巧与表演能力，是此剧成功的重要因素。
在国内引进的原版音乐剧市场中，从百老汇与伦敦西区剧目的火爆，到法国音乐剧逐渐占据一席之地，中国的音乐剧观众已培养出相当成熟的审美能力。如今，德奥音乐剧的逐步引入尽管仍属冷门，但多元的音乐剧审美格局正在悄然形成。据悉，本轮《伊丽莎白》巡演的票房表现并不理想，或许是观众对其“音乐会版本”形式有所误解所致。随着观演口碑的持续积累，这样的艺术精品将被更多观众认识、理解并珍视。
广州大剧院/摄
