魏星宇：西北地区红色校园戏剧中的新女性形象

更新时间：2025-04-11 18:31  浏览量：6

西北地区红色校园戏剧中的女性人物形象往往体现着女性觉醒的双重性。第一重是指女性形象承载着文本叙事的年代——即五四运动以来的女性的觉醒。五四运动以来，“‘新女性’作为少数受西方思潮影响、思想和行为超前的现代妇女形象已经出现”[1]。作者在书写这一时期的女性形象时，往往注重女性的觉醒。第二重则是指这些女性形象是作者的思想投射。福柯曾言：“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”[2]。受女性主义思潮的影响，当代大学生在进行戏剧创作时会无意识地展现女性的独立自主的形象特征。对于西北地区红色校园戏剧中女性人物形象的研究既是对革命时期女性觉醒史的研究，更是对当代女性主义思潮的认识和理解。

一、独立自主的个体形象

传统艺术作品在女性形象的塑造中，女性角色往往作为男性角色的附庸，作品仍然以男性角色为主要叙事对象，女性角色往往面临着着墨少、人物形象单薄的困境。而在西北地区红色校园戏剧中，女性形象摇身一变成了作品的主要叙事对象，即便有些作品中的女性仍然没有占据太多描写篇幅，但是其形象已经完全不再是男权的附庸，而是独立自主的个体。

咸阳师院剧社的《国茯》中，崔再冰独立经营着茯茶生意，并且能够将之做到与有着悠久家族传承的穆家茶生意分庭抗礼的程度，生动形象地诠释了“妇女能顶半边天”。故事以斗茶为主要矛盾，展现了崔再冰在复仇过程中有头脑、有胆识、胆大心细的人物形象。而斗茶以崔再冰的胜利结束，不仅是对崔再冰形象的肯定，更是对以其为代表的女性形象的升华。在崔再冰第一次拜访穆建堂时，两人就茯茶生意发生了争执，穆建堂认为“茯茶一向是男人的生意”，尽管并不反对崔再冰继续进行茯茶生意，但并不支持其争夺会长的位置。而崔再冰指出“花木兰尚能替父从军，我也要为我父亲争口气”。

此时的她已经不再作为一个女性被排除在男权（茯茶生意）之外，而是作为一个独立的个体参与到了社会活动之中。无独有偶，在斗茶大会结束时，茶王爷表达“茯茶在泾阳一直是男人的事，现在有一个女子的加入，这就是我们的茯茶之花啊！”通过穆建堂和茶王爷对于一个女性加入由男性垄断的茯茶事业的支持态度，从侧面反映出了女性地位的提高。尽管女性加入茯茶事业并不是该剧的主要矛盾，但创作者在表述的时候营造的宽松的环境也反映出了创作者的平等思想。这正是女性主义的核心诉求。

西北民族大学满天星剧团的《映山红》和西安音乐学院实验剧团的音乐剧《战火青春》则完全以女性作为第一主角，塑造了独立的梁玉梅和李薇形象。在《映山红》中，梁玉梅在寻找游击队无果之后，自发成立党小组，并承担起了党小组组长的职责。即便在女性主义思想发展多年的今天，女性的政治地位也难以与男性实现平等，梁玉梅成立党小组、承担组长的情节设计体现了她不依附于男性、敢于实现自我价值的女性思想。

在西北政法大学南山剧社的《庄严的审判》中，刘茜虽然作为次要角色并没有太多的戏份，但是在她短暂的出场中，仍然对观众表现出了一个进步的革命女性的独立形象。即便姐妹劝她回家，但她仍然坚定地希望走上前线。她反对包办婚姻、反对封建礼教，为自己的权利和独立不断争取。在与黄克功的争执中，刘茜也没有选择向传统思想妥协、向“权威”妥协，甚至在黄克功举起手枪的时候她依旧没有选择让步，而是选择抗争、选择用生命坚守自己的信念。这样的女性形象是进步的、英雄的、充满革命斗志和理想色彩的“大写的女性”。除了刘茜之外，在审判时，妇女代表的角色设置也体现着女性的觉醒和女性地位的提高，这无不显示着女性主义思潮的影响。

二、顾大局识大体的革命女性

传统艺术作品的女性形象中，似乎大多以家庭为中心展开，这样的性格安排往往是为了衬托出男性角色的家国情怀。诸如西农剧社的校史剧《雕虫沧桑》和“我们”戏剧社的《永怀之歌》中的妻子和女儿的形象，尽管最后还是对男主人公的事业选择了支持，但这是经过一番挣扎与冲突的。似乎非得把男主人公置身于家国二元对立的场景之中，才能突显出其为大家舍小家的无私奉献和爱国情怀。

而西北地区红色校园戏剧中的女性形象则并非如此，她们不仅支持着家中男性的革命事业，并且自己也勇于投身革命事业当中。其人物形象是顾大局、识大体的革命女性形象。

在《国茯》中，崔再冰受到丈夫的感染，在掌管事业之后选择资助共产党。在国民党一再拉拢崔再冰，并且身边的管家也在劝解时，崔再冰说道：“身上脏了还能洗干净，心里脏了就全完了”。在强权政府的统治之下，敢于反抗权威、敢于与不公斗争到底，这正是革命女性的典型特征。在斗茶胜利之后，崔再冰拒绝成为会长，而是劝穆建堂继续担任会长。这是因为在崔再冰的了解之下，她认清了穆建堂的真实品性；并且穆建堂担任会长多年，管理经验更加丰富，更加适合会长的工作。这表面上看似乎是女性的妥协。但实际上，这不仅体现出了崔再冰顾大局识大体的形象，更加表现了一个独立女性精神层面的完满与自足。女性地位的提高并不是通过身份的提高来体现的，事实上身份高贵所带来的地位崇高正是男权政治下的产物。在享有参与权的同时也能平等地享有拒绝的权利，这才是女性地位的彰显。也是女性觉醒的体现。

同样，在《映山红》中，女性形象同样是先进的、顾大局、识大体的革命形象。在梁玉梅逃到钱书记家中时，桂花并没有选择“已嫁从夫”，而是在政治上坚定着自己的共产主义信念，积极告诉梁玉梅自己丈夫叛变的消息并助其逃脱，最终因此牺牲了自己。梁玉梅的同伴同样如此，她们在梁玉梅的号召下一起成立党小组，在村子中积极参与地下活动。潘慧珍化作商人走访各处为共产党募集物资，陈兰英更是化妆成钱书记家的仆人打探反动组织的消息。在当时的时代背景下，这些工作的危险性可想而知，稍有不慎就会命丧黄泉。但她们毫不犹豫地为共产主义信仰奉献自我，这样的革命形象熠熠生辉。当然，作为主要叙事对象的梁玉梅更是如此。在游击队面对敌人的围堵时，她挺身而出，主动承担起了传递情报的工作。在被敌人截获并囚禁起来之后，她切断自己的手臂为游击队传递信号躲过一劫。在集体面对危亡的时刻，她宁可伤害自己的利益也要帮集体渡过难关。这些女性形象完全摆脱了传统叙事中女性自私的特点，成就了觉醒的革命女性的光辉形象。

在《庄严的审判》和《战火青春》中，刘茜和李薇被塑造成先进的革命学生的形象，她们学习先进知识、敢于游行抗议、努力奔向前线，以自己的微薄之力为共产主义事业点燃星星之火。就是这样的星火，燎起了革命的烈焰。

三、接受询唤成为信念的主体

传统的女性形象往往是男性凝视的客体。波伏娃在其著作《第二性》中指出，在男权话语的背景下，“女人”或者“女性”是以男性为主导的“第一性”之外的“第二性”，是以男性为主体之外的“他者”。[3]穆尔维在书中写道：“在一个由性别的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。”[4]女性之所以成为女性是因为她们是被“凝视”的、是男性的客体。这样的思想贯彻在此前的诸多作品之中，比如希区柯克著名的《惊魂记》中的女主角就始终处于一种男性凝视之下。而西北地区红色校园戏剧中的女性是有理想、有信念的女性，她们实现了个体的主体化。

阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》中写道：“个体被询唤为自由的主体，以后他将自由地屈从于主体的诫命”。[5]主体的英文是subject，该词同样有屈服、服从的含义。而询唤就是个体成为主体的必经之路，通俗来说，个体成为主体的过程就是建立信仰的过程。传统的女性形象往往是男性视角中的女性，是经过拉康意义上的幻想的，是男性“欲望的他者”，被男性的欲望所构成。其中最重要的表现就在于她们以男性为中心，行为动机和逻辑都是为了“取悦”男性。

而在红色校园戏剧之中，女性角色的行为动机和逻辑则变成了追寻自由、追求进步、为党和国家付出和奉献。其中《战火青春》和《庄严的审判》中，这种体现尤为明显。《战火青春》的故事简单来说就是李薇的朝圣之旅，延安的抗大就是意识形态的物质体现，就是那个信仰的实在意义上的存在，其背后的信仰是革命、是红军、是共产党。而走到抗大的李薇就是刘茜——一个积极奋进、反对封建地主的革命女学生。她实现了询唤的过程，革命的思想指导着她的一切行动。两人的共同特点就是信仰高于一切。当爱情背叛了信仰的时候，李薇怒斥自己爱慕的男学生为叛徒；当革命友谊背叛了信仰的时候，刘茜大骂黄克功是土匪。这样的形象在《映山红》和《国茯》中同样有所体现。

参考文献

[1] 杨联芬.新伦理与旧角色:五四新女性身份认同的困境[J].中国社会科学,2010(05):206-219+224.

[2] (法)米歇尔·福柯.知识考古学[M].董宝树译.上海：三联书店，2003.

[3] （法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011.

[4] （英）劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影[M].周传基译.北京：中国广播电视出版社，1992.

[5] （法）路易·阿尔都塞.论再生产[M].吴子枫译.西安:西北大学出版社,2019.