Charles Deemer 新的超戏剧

更新时间：2024-09-24 17:03  浏览量：14

indienova 正在与落日间共同推进内容合作计划（xpaidia.com/makegames/），希望为中文世界拓宽深入思考独立游戏文化与开发的入口。我们相信，了解游戏的创作者与创作背景，探索更多样、未受到广泛关注乃至实验性的独立游戏，追踪不同维度的游戏设计，汲取丰富路径的游戏研究，有助于我们从更加多元的视角品味、探究游戏，并进行反思。我们也相信，游戏的开发与创作应该被祛魅为更易被大众认知的话题，让所有被触及者更好地理解并参与到电子游戏的未来发展中。

在冷战结束后，全球一体化和科技发展带来了乐观主义情绪，互联网曾被广泛地描述为一种革命性力量及自由民主的象征。特别是现代性的线性时间和秩序性空间受到了赛博空间这种类似于福柯描述的“异质空间”的挑战，后者成为解放诗学得以停泊的场所。当时流行的角色扮演聊天室和个人博客空间中展现出的身份流动性，成为了现实社会规范的对立面。这些数字空间呈现出超文本网络的复杂结构，以及多线性的平行宇宙观念，类似于博尔赫斯的无限迷宫，提出了替代现实的可能性。人们通过简单的点击即可展开文本阅读的分支，从而想象生活轨迹完全掌握在自己手中。这种观念在本质上与原始资本积累阶段对个人选择权的美好寓言非常相似。

然而，时移世易，今天人们开始质疑超文本所暗示的可能世界，逐渐认识到所谓“自由”实际上是有限的自由，比如二选一的选项其实遮蔽了第三个选项，超文本可能仅仅是后现代去中心化表象的幻觉，反而将权力中心隐藏得更深。因此，在回顾过去对超文本或超文本戏剧的满怀期望时，我们需要将其重新置于历史语境中。一方面，怀旧千禧年前后对未来的浪漫化想象，我自己也曾将互联网及其相关事物，如网吧，视为逃离现实的途径；另一方面，也需要认识到超文本背后的现实性和政治性，以避免对其抱有不切实际的幻想。

孙晓星

查尔斯·迪默在弗吉尼亚州、德克萨斯州和南加州长大。他在加利福尼亚理工学院开始本科学习，并在加州大学洛杉矶分校完成学业，获得学士学位。他还获得了俄勒冈大学剧本创作硕士学位。迪默是“超戏剧”（hyperdrama）的先驱，“超戏剧”一词便是他创造的。他的短篇回忆录《超戏剧：我对新戏剧形式的痴迷》一书分享了他对新戏剧的热情。他的独幕剧《维奥莱塔-帕拉的绝唱》 [1] 被认为是第一代超文本剧的代表作。

翻译：叶梓涛

新的超戏剧 超文本剧本如何改变戏剧故事讲述的规范

THE NEW HYPERDRAMA

How hypertext scripts are changing the parameters of dramatic storytelling

当我们观看戏剧演出时，我们会做什么？

传统上，我们会进入一栋叫做剧院的建筑，然后坐在一个面对舞台的座位上。当舞台灯光亮起时，舞台上的演员开始说话和移动，以这种方式呈现故事的情节。我们坐在黑暗中的座位上观看。

我们很快就会明白这出戏，这个故事，是关于什么的，并开始区分主要人物和次要人物，主要人物是故事的主角，次要人物充其量只是服务于次要的、不那么重要的故事，被称为次要情节（subplot）。剧中可能会有一个或几个功能性的 “龙套（walk on）”角色，即由于实用的原因而插入的、台词很少或没台词的角色。

演出结束时，我们应该能够辨识出一个中心故事和一两个次要情节，在一场以传统的方式制作精良的戏剧中，这些次要情节与主线故事是有联系的；我们还应该能够确定一两个主要人物角色。

我们是如何知道这些事情的呢？

我们之所以了解，是因为编剧做出了一系列选择，使我们接收到的舞台行动（stage action）信息偏向主要情节和主要角色。我们在舞台上看到的行动才是戏剧的重点；舞台下发生的事情与我们的关系不大，甚至根本不相关。

事实上，当我们感兴趣的行动过多地发生在我们关注的焦点之外——舞台之外（off stage）时，我们就会感到失望，而这种写作上的失败就会成为传统上对该剧有效的批评。

在传统剧场中，编剧呈现给我们的是高度个人化的东西，是对一个故事的艺术化的偏向（skew），这种偏向取决于个人的选择——这里强调什么或在那里略写什么——一种对材料的个人化塑造，而这种材料是通过我们坐在黑暗中观看舞台上线性行动，被动地接受时传达给我们的。我将这种个人化的交流方式称为传统编剧的“单一视角（Single Vision）”。

威廉·布莱克（William Blake）曾告诫我们要警惕“单一视角”：

愿上帝保佑我们

May God us keep

远离单一视角和牛顿的沉睡！

From Single vision and Newton's sleep!

超戏剧（Hyperdrama）挑战了单一视角。这种以超文本形式写作的剧本所生成的新型剧场挑战了剧场的概念，这种传统概念将戏剧看做一场表演，观众坐在黑暗的剧场里，坐在栓在地板上的椅子上，一动不动地观看。

在超戏剧中，传统的线性叙事线被打碎成多个分支（branches），将“舞台”上的行动倍增为在整个表演空间中同时发生的场景。观众席上的固定椅子被连根拔起，赋予观众流动性（mobility），从而有机会跟随叙事线的不同分支，进入这个扩展的新“舞台”不同的，且常常是有距离的区域。

这种打碎（explosion）和连根拔起（uprooting）的结果是，一些传统的剧场的规范（parameters）失去了其意义。

例如，主要角色通常比次要角色更经常出现在台上，越是这样越能成为主要焦点。与主角关系最密切的故事被称为主要情节。

但是，如果所有表演者都“在台上”，也就是说，从戏剧开始到结束，一直活跃在表演空间内，那么确定一个“主要角色”意味着什么呢？

如果每个角色都与一个完整发展的故事相关联，且每个故事都在表演空间（尽管是在表演空间的不同区域）中以同样的注意力和焦点讲述，那么确定“主要情节”意味着什么？

在传统剧场中，编剧会对素材进行倾向取舍，选择在舞台中央突出中心线性动作，从而使其他动作退居次要地位，将其完全移至舞台之外。（在超戏剧中）取而代之的是，我们在同一时间讲述多个叙事，所有叙事都得到了同样关注的发展，而没有某个叙事比起其他是首要的（primary，更‘主要’ main）。

但是，超戏剧与传统剧场之间并不存在竞争关系，就像新物理学与传统物理学之间不存在竞争关系一样。在每种情况下，我们有了一种新的模式，而旧模式则作为一种特例（special case）受到欢迎。换句话说，我们可以将传统戏剧视为超戏剧的一个特例。

想象一场以房屋内部为背景的戏剧。想象一下，用两种不同的剧场方式来讲述这个故事——比如《谁害怕弗吉尼亚-伍尔夫》（Who's Afraid of Virginia Woolf）：

一种传统方式，就像爱德华·阿尔比（Edward Albee）为我们讲述的方式；

以及新的“超剧本写作者”可能讲述的方式（我觉得这听起来没有超编剧那么神经质）。

当然，通常情况下，阿尔比剧作中的客厅布景是搭建在舞台上的，我们在黑暗的剧场中坐在栓好的座位上，透过无形的第四面墙观看戏剧行动。

编者注：《谁害怕弗吉尼亚-伍尔夫》2017 年版，观众坐于台下观剧

但该剧也可以在一间真正的房子里上演，观众站在房间四周或坐在演员之中，观看剧情行动，就好像每个人都是偶然出现在现场的无形偷窥者（invisible voyeur）。

如果这些窥视者整出戏都在客厅里观看，那么他们看到的就会是阿尔比所写的剧本。但如果这些偷窥者中有人选择跟踪任何离开房间的角色呢？

当然，阿尔比将部分行动放在了舞台之外。超剧本写作者会写这种行动，因为在超戏剧中，我们永远不会离开舞台，每一位观众都可以选择是否留在客厅，或者在出现这种可选项时跟随发生在其他地方的行动。

例如，我们可以选择在 Martha 和 Nick 一起离开时跟随他们的脚步，亲自了解他们之间到底会发生，或不会发生怎样的打情骂俏。这种直接体验显然会改变我们对这场戏的理解。

在超戏剧和传统剧场中，“台下（off stage）”都指演出区域之外，但传统戏剧的“单一视角”被扩展为同时在整个空间分支的平行行动。

我们通常所说的“戏”变成了更大的超戏剧中的一个特例——仅仅是众多焦点中被选中的一个。传统戏剧是从单一视角观看一个故事，而这个故事的体验（理应）远比“单一视角”所能传达的要丰富和稠密得多。

从这个角度看，无论是对艺术家还是对观众而言，超戏剧都是对戏剧活动的丰富拓展。由于演示比解释要容易得多，我建议您下载并观看我制作的五部超戏剧中最著名的《死亡城堡》（Chateau de Mort [2] ）中的“超文本样本”。

超戏剧正在以编剧和观众都仍在探索的方式改变戏剧叙事的意义。显而易见的是，这种新的戏剧模式在拥抱传统戏剧的同时，也将触角伸向了新的无疑是令人惊讶的前沿领域，重新定义了在现场表演中讲述一个戏剧故事的意义。

编者注：发布于 2005 年的游戏《Façade》即使用了语音与一定程度的 AI ，模拟玩家受邀前往一对夫妇家中做客的场景。在交谈中，玩家可对夫妻两人的关系产生影响。可参考

关于在赛博空间创造新超戏剧的说明 (1996) [3]

如果一年前有人告诉我，我将以“电子驻地编剧”的身份度过这个夏天，与智利圣地亚哥的一位导演合作，创作一部新的独幕超戏剧，我可能会用那种专门看糊涂虫的方式歪着头看他们。然而，这正是我 1996 年度过的美好夏日。

然而，我并不感到惊讶。超戏剧和赛博空间是天生一对。毕竟，二者都使用“超文本”这种电子的非线性语言，将叙事发展为一个选项网络，无论是帮助菜单上的选择，还是观众要做出的决定。

在圣地亚哥的项目之前，我写了十年的超文本剧本，这是我在赛博空间开发的第一个超剧本，新的环境使我作为超文本编剧的工作变得不那么繁琐，同时提供了所有即时输入和协作优势，这是我在非虚拟（也就是‘真实’）现实中担任驻场剧作家时的记忆。

此外，我在网络空间开发新的超戏剧剧本的经验让我相信，传统的线性剧本也能从这种过程中受益。我逐渐相信，传统戏剧只是超戏剧的一种“特例”，就像牛顿物理学可以被视为量子物理学的特例一样，我要说的关于超戏剧发展的许多东西在更大的传统剧场领域也有应用。

我曾在其他地方详细介绍过超戏剧，特别是在我的文章《新超戏剧》（The New Hyperdrama）和《交易：超戏剧演示》（The Deal: A Hyperdrama Demo）中，这是我为《戏剧网络杂志》（Theatre Network Magazine）撰写的一篇文章。在此，请允许我总结一下超戏剧与传统剧场的一些主要区别。

在传统剧场中，观众坐在黑暗中观看舞台上的戏剧，故事以线性动作的方式向前发展；而在超戏剧中，观众是流动的，他们观看的是同时进行的场景相连成网络的戏剧。每位观众必须决定观看哪个场景。

传统戏剧在舞台上进行，而超戏剧则在“真实环境”（a real environment）中进行，因此这种形式被称为“活的电影”（a living movie）。超戏剧的“舞台”就像一个电影布景，是一个“真实”的空间，剧本中的行动就在这个空间中产生。因此，我创作的超戏剧曾在豪宅、河船、住宿加早餐的度假村、银行、餐厅/酒吧以及圣地亚哥的艺术画廊中上演。在超戏剧中，除非有足够的预算来建造一个与故事相适应的空间，否则故事必须在“真实”的空间中编写。例如《塔玛拉》（Tamara，最著名的超戏剧）的布景是一座意大利别墅，建在洛杉矶的一个废弃的美国退伍军人会馆内，耗资一百万美元或更多。与此相反，我更喜欢在写作之前先选定空间，然后根据空间来写故事。

在传统剧场中，观众无需决定焦点，只需观看舞台上所发生的。在超戏剧中，每当故事分支时，观众都必须做出决定。这通常发生在演员离场时——观众是跟随演员进入新的场景，还是留下来观看当前场景？因此，每个观众最终会根据自己的决定顺序观看“不同”的戏。

在传统剧场中，有主要人物和主要情节；而在超戏剧中，这种区分意义不大，因为所有演员始终都在台（表演空间）上，而且，如果编剧工作得当，所有人物都有他们所被赋予的有意义的故事。

在传统剧场中，仔细观看一次就足以“接受（receive）”这场戏；而在超戏剧中，为了“接受”完整的故事，需要不止一次——通常是多次观看。我建议观众在观看超戏剧时，全程跟随一位演员，这样至少能“接受”到一条连贯的故事线索。

毫无疑问，你已经意识到超戏剧并不适合所有人。许多人认为这种形式令人沮丧，因为一次观看不足以“接受”该剧。另一方面，也有一些人喜欢这种形式，例如《塔玛拉》在洛杉矶就拥有大批追随者。我在观看《塔玛拉》时遇到一对夫妇，他们已经是第十次观看这部剧了，但他们仍能看到新场景，而且每分钟都十分享受。

许多观众也会因演员距离太近而感到拘束。在超戏剧中，观众几乎就在演员的身边。例如，在客厅里的一场戏，观众可能就坐在演员旁边。在我的一部超戏剧《火鸡（Turkeys）》中，背景设定是一个家庭感恩节，每场演出中都会烤一只真正的火鸡吃。

事实上，如果把传统戏剧中的观众比作隐形偷窥狂，潜伏在黑暗中透过第四面墙的窗户偷窥，那么在超戏剧中，观众就成了可移动的偷窥幽灵，无论观众决定在哪里游荡，他们都会跟随着剧情的发展。事实上，超戏剧比任何其他叙事形式都更像 “现实生活”。除去观众，感恩节晚餐超戏剧将模仿许多我们以前在舞台上和电影中都看到过的“一般（generic）”的家庭场合。不同的是，现在所有的行动都被释放到全维度中的（set loose in full dimensionality），就像在真正的家庭聚会上一样，而在所有同时进行的行动中，我们把观众像被邀请的幽灵一样安排下来，他们可以随意游荡和观看。

这一切都不容易制作生产。适合这种戏剧的空间并不好找。演员必须能够有能力将传统技巧与精巧的即兴表演结合起来，因为在超戏剧中，即兴表演（improv）始终是其基因。事实上，在我的一部超戏剧的首演当晚，一位评论家最喜欢的场景（我的剧本受到了高度赞扬）是即兴演出的，并且从此再也没有发生过（导演用另一种方式解决了导致该场景出现的特定时间问题）。关键是，超戏剧的空间和演员都比传统戏剧难找。

那为什么要做超戏剧呢？因为在表演艺术中，没有——绝对没有过类似的东西。

我在网络空间里认识了安德烈斯·埃斯佩霍（Andres Espejo），一位年轻的智利导演，他在巴西观看了《塔玛拉》的演出后，写下了他对超戏剧的兴趣。他下载了我的超戏剧《死亡城堡》，并请求将其翻译成西班牙语，以便在圣地亚哥上演。但当我们讨论这种新形式并分享我们对它的热情时，我们都对翻译一个超过 400 页的剧本所需的时间感到不耐烦（由于行动同时进行，在相同的演出时间内，超戏剧剧本通常比传统剧本长 3 到 5 倍）。因此，我们先讨论了一个新的、更短的项目。

我确信，向新观众介绍超戏剧的最佳方式是独幕剧（one-act play），然后在戏剧之夜重复上演。这样，每个人都可以花一张票的钱看两到三遍，从而更好地了解这种戏剧形式。在圣地亚哥的这次创作之前，我的所有项目都是长篇超戏剧。

在俄勒冈州波特兰市卡特琳·加贝尔学校（Catlin Gabel School）驻校期间，我指导一些荣誉高中学生完成了独幕剧的创作和表演，这让我清楚地认识到独幕剧形式的优势。不仅短剧更容易制作，对观众来说也更有意义，观众在我们的戏剧之夜中通过三次观看而“接受”了更多的故事。

因此，这就是我们在圣地亚哥的策略，一场独幕超戏剧。

在致力于创作一部新的独幕超戏剧后，我们需要一个空间、一个演出团队和一个故事。安德烈斯在 1997 年的一次艺术博览会期间租下了一栋用作艺术画廊的大房子。我们开始每周会面，使用 Powwow for Windows 软件进行实时聊天，他还可以通过该软件为我绘制剧院空间的平面图。安德烈斯有一个名为 Prisma 的剧团，当我向他询问演员阵容时，他告诉我可以用四男四女，大部分都是二十多岁的年轻人。

因此，我们的故事将发生在一个艺术画廊里，但有一个复杂因素。在我们的演出时间里，只有少数艺术品会在画廊里。有了这个条件，我们集思广益，想出了一个故事：

租来作为画廊的房子被一对年轻夫妇继承，他们打算搬进去住。因此，画廊必须关闭。因此，大部分艺术品都已被搬走。

我非常喜欢超戏剧的一点是，这种形式能够同时上演不同类型的故事。在超戏剧中，剧作家不仅可以在严肃的戏剧中加入 “喜剧释放（comic relief）”，还可以同时上演滑稽剧、正剧和轻喜剧（就像在'现实生活'中一样）。因此，我很快就开始研究具有不同感觉的不同情节线。

我不想花时间在这里总结这个故事——我只想说，最终形成的剧本叫做《维奥莱塔·帕拉的最后一曲》（The Last Song of Violeta Parraand），我已经把我们的初稿放到了网上（译注：可见 ），以征求大家的反馈意见。计划于 1997 年 3 月用西班牙语完成完整制作。我希望能找到用英语演出该剧的演出场所。

接下来，这个过程的一个重要部分将是与演员进行实时对话，提供一个传统排练过程的虚拟版本。我的一部传统剧目目前正在爱尔兰的科克郡排练，这种情况已经发生过——同样是使用 Powwow for Windows。我和演员们见面并回答了他们的问题，就像我亲自参加排练一样。

然而，从我的角度来看，圣地亚哥项目的重要意义在于超戏剧与万维网的自然结合，它们都以超文本为基础。将《维奥莱塔·帕拉的最后一曲》放到网上，不仅可以让其他人提供反馈意见，还能让我自己和安德烈斯更容易阅读，因为它是以超剧本本应呈现的方式，即作为“超文本”而呈现的。我的第一部超戏剧是十多年前写的，当时是在一台 Kaypro 2x CP/M 机器上用 Wordstar 写的——记录分支行动差点把我送进精神病院！我记得我的墙上贴满了流程图的打印输出。那是糟糕的过去。

如今，赛博空间中有许多剧场项目，其中大多数都是传统项目（至少在我看来：任何没有同步动作的项目，我都称之为传统项目），毫无疑问，越来越多的戏剧艺术家将学会如何在他们的作品中利用虚拟现实技术。对我来说，1996 年的夏天和在网络空间中开发一部新的超戏剧是一次非凡的经历，现在仍在进行中。

[1] 《维奥莱塔-帕拉的绝唱》：https://www.ibiblio.org/cdeemer/chile-m.html

[2] Chateau de Mort：https://www.ibiblio.org/cdeemer/hdrama.htm

[3] 关于在赛博空间创造新超戏剧的说明 (1996)：https://www.ibiblio.org/cdeemer/virtdev.htm

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