请回答1990：没有坏人的世界更加残酷
更新时间：2024-11-10 01:15 浏览量：7
是自我的道德守则重要，还是最大多数人的福祉重要？《老枪》这部电影有着一种试图找到答案的执念，以及最终找不到答案的悲怆。
东北，在很长一段时间里，都是文艺作品热衷表现的一个地方。大工业时代那些辉煌而又破败的遗迹，九十年代经济改革所造成的社会整体动荡，某种社会理想破灭后的普遍失落，工人阶层某种已经显得不合时宜的旧贵族式的忧伤，与东北人普遍所具有的戏剧化人格，一起构成了一个戏剧富矿。一个时代巨大而又悄无声息地落幕，一个个具体的人又在其中懵懂而又真切地承受那加诸于每一个人的平庸苦难，让很多创作者都被这种极致与丰富性所吸引。这种集体情绪，滋养了双雪涛、班宇如《平原上的摩西》《逍遥游》等小说，也给予了《钢的琴》《白日焰火》《漫长的季节》等影视剧最核心的灵感。
《老枪》也属于这一风潮中的一份子。但与大部分刚才提到的东北题材不同，《老枪》并没有突出它那种显性的地域特色，以及与之相关的人物特性，或者也可以说是刻板印象。东北九十年代行将倒闭的工厂，于本片创作者而言，成了一个人性的试验场和试炼场，它更执着于探讨在一个复杂社会境况之下道德和正义的模糊和暧昧。而这也是这部电影最有价值的地方，它有着一种试图找到答案的执念，以及最终找不到答案的悲怆。
道德和正义的坚守者，发觉自己的偏执，其实只是对朋友和他所关心的人更大伤害。而在更大的尺度来看，那些作恶者或者说体制的蛀虫，他们的行为反而能为那些主人公所关心的人带来真正的福利。是自我的道德守则重要，还是最大多数人的福祉重要？片中的每一个人，都在自己的道德困局之中。当他们所受的伤害足够强烈时，他们那些看似错误的选择甚至是铤而走险都变得合理。在这部电影中，反派前所未有地消失了，而当影片缺乏了真正的具象的坏人之后，那种对于悲剧的追问，也就变得更加令人动容。
影片就如同导演所喜欢的杨德昌一样，试图精准地重现那个复杂的伤害链，去解析一个无解的系统性悲剧。而在这其中，是生存、道德、情感、良心以及命运之间犬牙交错的争斗和权衡，但结局仍然是无法阻止的毁灭。他们的死去，是命运的偶然，也是整个时代失序然后重组过程中的必然损耗。
而这种宏伟的雄心，需要创作者有足够的耐心和篇幅去架构这样一个互相勾连而又不得不互相伤害的全景图。影片的最大悲剧性来源于各个人物命运的对撞，而这种对撞要产生真正的情感冲击，则需要这些人物有着丰富的性格脉络和内心血肉，只有这样，他们的倒下，才会轰然作响。这也是这部电影的最大问题，它清楚自己想做什么，却在细部上处处显出力有不逮的痕迹：内在表达所需要的群像式结构，与实际的单一视角形成了强烈的分裂。除了祖峰所饰演的主人公，对于每一个角色的塑造都蜻蜓点水。对于在有限的时间和空间里面塑造人物，主创似乎也没有更好的办法，最终很多时候只能用台词交代这样的无奈手法。影片对写实的非类型化追求，与本身结构上的类型化存在冲突，主创团队对此估计不足。对于过于戏剧化所导致失真的恐惧，让人物不能真正面对心灵和现实的炼狱，这种回避性的处理，也让影片丧失了一定的冲击力。
基于以上这些好奇和疑问，我们与本片导演高朋、主演祖峰聊了聊。
梅雪风：这个片子涉及东北，我们说的一些东北影视作品，像《漫长的季节》、《钢的琴》，它里面都有一种属于工人阶级那个时代的旧贵族的荣耀感 ，以及这样一个庞大阶层衰落的伤痛。
祖峰：不只东北，那个时期这样的企业很多。我上电影学院之前，在南京汽车制造厂做工人。我进厂之前那个厂是很辉煌的，80 年代的员工福利是17寸彩电，那个时候我们还看黑白电视。后来慢慢地厂子就不如原来那么好了。
高朋：我也有关于那个时代的回忆。80 年代的时候，我母亲工作的单位叫康华造纸厂，90 年代初，她下岗了。我记得有一天，她拿回来了好多纸，纸上都写着康华造纸厂。那些纸堆满我们家的阳台，作为我写作业的草稿，一直用到我初中毕业，用了十几年才用完。我不知道那些纸顶了她多长时间的工资。我还有一个片段化的印象，我大概六岁的时候，一个地方人山人海，大家挤在一起，好像是一个求职市场，还是叫招聘市场，大家都举着什么，要找工作。大概是我妈妈带我一起去的地方。
我觉得所有创作者可能都有一个阶段，你得回看自己长大的年代。为什么这两年老说东北文艺复兴？我觉得特别简单，就是80后这批人长大了，开始相对成熟地去输出，他们必然会回看少年时代。
我们现在的创作者，如果还想本能地去关注一些现实，讲一些真实的事，其实空间是很少的。当下我们不能说，78 年以前不能说，其实我们能说的就是八九十年代。
梅雪风：有没有具体的东西，比如说当时的某种情绪，真的会灌注到电影里面？
高朋：我有一个具体的记忆，跟运动员有关。我小时候的理想是想当一个职业棒球运动员，我特别喜欢那个运动，但是我其实完全没有当运动员的能力，体质差得一塌糊涂。
大概1998 年，有一次我母亲找到一个关系，带我去了北京棒球队。有一个运动员兼教练接待了我们，他一边跟我聊我有没有可能进球队的问题，一边喝了两个扎啤，抽了一整包烟。他跟我说，你想来队里也不是不可能，大概就是3万块钱。3万块钱在98年是一个巨大的数字。他又说，但你来了做好准备，你这样的可能也就是当个球屁，打杂被欺负那种，不大可能真往这条路上走。当时我14岁，我问他，那我从球队退役之后我能干什么呢？他说有好多事可以干，你可以当保安，可以开出租。我当时想，我花了3万块钱，最后只能去当保安？我要当保安的话，为什么要花这3万块钱呢？
可能是从那个时候开始，我对运动员特别好奇，因为我们平时我们在电视里能看到的运动员都是最顶级的、熠熠生辉的，但底层的运动队，怎么是这样一个生态？可能那个事给我种了一个种子。
高朋: 我在很长一段时间里对运动员这个人群特别感兴趣，想做一个关于运动员的电影。在中国运动员是一个很特殊的群体，他们从很小的时候被选出来，过集体生活，被固定了一个目标，要为国争光，为国家拿金牌。很多时候，他们个体本能的东西和集体意志会产生强烈的冲突。他们很早就会退役，比如20多岁的时候，人生要重新开始，他们身无长物，长期在一个象牙塔里的生活让他们的价值观、行为方式与现实社会脱节。这是我一直以来对运动员这个人群感兴趣的原因。显然，如果这个事情发生在八九十年代，它会更极致，因为那是社会巨变的时期，整个社会的思潮、人的状态、人的价值观，都发生了很大变化。但是运动员这个人群，可以说是生活在过去的，所以我觉得在那个年代这种冲突感是最强烈的。
射击运动员这个人群非常有意思。我们一般想象运动员应该是肌肉发达、外向好胜，我最早也是这样的想象。然后我被带到国家射击队的场馆，在门口先看到运动员的照片，每一个人都文质彬彬的，戴着眼镜，皮肤也比较细腻。那个照片墙很像一个大学研究生的展板。为什么想请祖峰老师来演，也跟这个观察有关。
然后一进射击馆，你看那一排人站在那开枪，眼神就特别煞气。咱们国家体育馆都有好多标语，一般都是团结一心，为国争光，但他们墙上写的是，唯我独尊。
这非常有意思，因为唯我独尊和我们中国的价值观是相左的，尤其和体育运动的国家意志是相左的。后来我采访他们，我了解到射击运动跟所有其他运动不一样，技术动作你用不了几年就可以掌握，往后要做的事全是在修心。当你举枪的时候，没有人能完全不晃，他们也会晃，但是如果你的心能足够安定，那你晃的幅度就会很小，并且维持在一个固定的频率。经过常年的练习，他们就会知道在什么时候开枪。这种修炼就决定他们要跟外界保持距离，有点像闭关修炼、禅修，所以这个运动你越练越内向，越练越超然，容易跟社会脱节。我们前面说运动员和时代的冲突，在射击运动员身上更强烈。
这个剧本改到某一稿的时候，祖峰的脸一下就出现了。本身他就是我非常喜欢的演员，我觉得他的表演特别不落痕迹、分寸得当。我的个人习惯是在选演员的时候，会上网去找一些这个演员生活中的样子，我就找到一些采访片段，有一个特别有意思，是他打羽毛球，背着球包自己走，然后被人逮着了，要采访他，他就特别茫然，但是也挺冷静地应对。我觉得这个就特别像顾学兵。
梅雪风：祖峰老师所饰演的这个角色（顾学兵）的人物设定很有意思。其余的人物都有很大的现实困境，但是顾学兵更多的是一种精神上的困境，在这个故事里面更像一个旁观者，在看着整个世界往下坠落。他的道德感或是价值观受到挑战。为什么要这样设定这个人物？
高朋：他更像一个旁观者，这是特别有意思的地方。顾学兵这个人物，他站在道德高地上，好像在坚持某种东西，你可以说他特别出世。他为什么能坚持呢？其实是因为他没负担，他没有那么多的现实的困境。
有一场戏，在饭馆儿，黑三跟老田和顾学兵说，你跟他不一样，他就一人，爱咋咋地。他说的没错，顾学兵之所以能坚持自我，是因为他有条件坚持。我觉得其实这个片子里大部分人，他们都在做一个相对比较善的选择。比如说老田，最后他选择去抢劫保卫科，他以为保卫科里是没有人的，他觉得我不会伤到我的兄弟们。我认为这是在他的生存困境里他能做的最善的选择。
包括厂长让顾学兵做选择，8000个人的工资和一个人的公道，你怎么选？放在我们每个人，怎么选呢？他还是在做一个相对较善的选择，但是只有顾学兵他其实在做一个非常理想化的，有一点出世的坚持。最终他会把故事带到一个什么样的结果呢？他的坚持，那种孤芳自赏的东西，当然是有作用的，是有一定美感的，是有劲的。
但是另一方面，他其实解决不了一个延续性的根本的问题。也许这一次，大家的工资暂时被守住了，孩子被救下来了，但是历史还是会往下走，走到我们的现在，然后顾学兵这样的人应该也没有了。那你说在电影结束之后，顾学兵还会是原来那样吗？其实我个人觉得不会，如果会的话，他怎么活下去呢？
梅雪风：我在看的时候就感觉导演的这个选角挺对的，这个人物某种程度其实是不接地气的，他的痛苦更像一个知识分子的痛苦，这种知识分子气就比较像祖峰老师。我记得《潜伏》里面的李涯，也有着某种知识分子的气质。祖峰老师是怎么被这个角色吸引的呢？
祖峰：顾学兵的那些坚持和一些对周围环境和时代的不满意，让我觉得这个人很怪，但是也很有趣，很有魅力。我想可能每个时代都会有这样的人。在一个稳定的时代，这样的人可能被大多数人视为异类，但是我想可能就是因为有这一群人，对周遭不满意，才能让时代往前走。如果大家都满意的话，就会躺在这个时代里面沉沦。
顾学兵和李涯有点相似的。两个人都像是在一艘快要沉的大轮船上，顾学兵在的这个企业，李涯所在的那个王朝。大家都在想办法自救，各有各的招，只有他们在坚持，但是无能为力。
梅雪风：电影里有一个情节，对顾学兵的情感压力很大，厂长让顾学兵选择，是让全厂8000人能拿到两个月的工资，还是去给一个死去的小孩讨公道。顾学兵选择为了两个月的工资而让这个孩子白死了。我在看的时候是有点疑问的，从我的常理来说，这个选择好像是不太能接受。
祖峰：其实做选择就是一个残酷的事情，所谓选择就意味着你放弃其他所有。大家说小朋友才说对错，成年人看利弊，顾学兵其实有点像小朋友，他会坚持说这是对的，那是错的。小马的事件他也是被迫接受的，但是那怎么办呢？现实遇到这样的问题，一个人的生死和几千个人的未来生活，该如何选择？
高朋：我们在塑造这个角色的时候，这个选择是一个关键抓手。那场戏可以把它理解成是顾学兵的“长大”。之前他的精神层面一直是比较少年的状态，和现实是脱节的。他进入现实之后，厂长给他一个灵魂拷问 ，那孩子已经没了，往后还有8000张嘴要生活，你要是在我这个位置，你咋办啊？这个问题在那一刻让顾学兵一下长大了。
长大是一个好词儿吗？我认为在这里它不是一个好词儿，我们每个人都是被迫长大的。你说这个人物他在那一刻有选择吗？我认为这个电影里的人，其实都没什么选择。
梅雪风：我觉得这个电影好的地方，在于它在当下的这些电影里相对更深地触及到这种两难。一方面导演很善良，给每个人物都赋予了他们做这个事情的合理性，但是这种处理实际上又让电影变得更加残酷，因为没有了对错。我的正义，从一个更高的层面来说，也许是不正义的。正是这种道德上的暧昧和两难，让这个祖峰老师所饰演的这个角色最后近乎于崩溃。
高朋：这个电影它的方方面面，在最初的时候有一个最基本的原则，就是真实。一般来说，一个商业电影或者类型片，我们一定在最后要给主人公一个选择，这个选择某种程度上决定了人物的变化。但我们在做一个非常真实感的小情节的电影的时候，这个选择恰恰是要特别慎重考虑的地方，因为某种程度上，真实的生活没有选择。真实的生活就是我们被推到那一步，然后我们做不得不做的事。那电影的戏剧张力我认为就来自于生活本身和时代氛围的必然性把你推到的那个点，然后你跃出来的那一步。
于蒙：我有一个想补充的问题，这个电影的内核是关于到底什么是真正的正义吗？你们在创作中有没有讨论过？
高朋：在某一个阶段是回避这样的讨论的。我们本来拍了那样一场戏，最后耿晓军想让主任上台念的那张纸（承认自己偷卖物资），顾学兵把它拿出来，交给耿晓军，意思是说我同意你交给警察，我站在你这一边，让坏人得到惩罚。
如果这么拍，那它可能就是一个关于到底什么是正义的故事。但是我们恰恰不想讲一个特别明确的关于什么是正义的故事，因为这个东西我觉得挺假的，如果你非要落到一个明确的判断的句号上，它本身就不是真实生活的逻辑。
影片中，疤脸开第一枪之前，顾学兵说，那这对和错还有什么意义呢？我就只能往前看，未来总会比现在好。我觉得这可能是这个电影要讲的，就是我们处于这种混沌中，我们不知道对错有没有意义，不知道自己的坚持有没有意义的，很多时候我们不得不做出一些不那么好的，不那么正确的，甚至是有点邪恶的选择，这时我们怎么说服自己？我们说服自己的方式是往前看，总要往前看，未来应该是比现在好的，可能未必，但应该吧。这样我们才能往前活。
梅雪风：这个片子里面有很多意向，比如人物的某种残缺，顾学冰的聋、老田妻子的腿，都是失去平衡，还有电影里两次出现飞翔的蝴蝶。在处理这种更抽象的超越剧情之外的意象的时候，你是怎么考虑的？
高朋：我觉得电影中的意象特别有意思。那些东西的来源有时候是非常技术性的，或者说来自本能，但是它会带来好多解读空间。可以先拿蝴蝶这个来说。我们在拍车里那场戏的时候，摄影指导陆一帆特别兴奋地跟我说，我找到了一个特别好玩的拍法，我说但是你这么拍好像没主体，缺个东西，他说那怎么办？我说，能不能有个什么东西在里面困着出不去啊？这挺像顾学兵的。
能有什么呢？有个虫子？我们就开始往这想，然后把现场的特效叫过来，说了我们的想法。特效说，你们没有钱了，你们不能再做其他的东西了。我说，那不花钱的有什么能拿给我们用一用？他说我们以前做过一个蝴蝶，人家不要了，你们要吗？我说行，就蝴蝶了。别人不要了的，就没有版权问题，我们可以用。蝴蝶其实就是这么来的。
最后拍顾学兵举枪的大全景，我突然想到，顾学兵在前面说，当你打出最好一枪的时候，就什么都听不到了，连枪声都听不到了。那我就想把那个地方处理成一个特别安静的地方，但是怎么能完全没有声音呢？其实恰恰得有声音。于是我又把特效总监叫过来问，你那个蝴蝶我用两次能不能免费啊？所以那个镜头蝴蝶就从画右前景飞进去，又用了一次。
我觉得电影好玩的地方就在于这，它好多东西是巧合的碰撞带来的，或者说那种巧合之下你自己可能又有一些灵动的东西。
耳聋也特别有意思，写剧本的时候我就想，顾学兵到底为什么退役？然后翻好多资料，看到有一个涉及运动员的采访，他说他的右耳失聪，导致平衡力受损。平衡力射击运动员的关键，因此他退役了。我特意通过一堆绕来绕去的关系找到他，对他做采访，我就想知道这是不是真的？是不是真的因为这个右耳的听觉问题退役？他其实一直没有特别正面回答我这个问题。但在不停地追问的过程中，我突然意识到，其实是他自己需要这个理由。
当有一天，你真的不得不做一个选择，要不要退出你一辈子为之奋斗的东西，这种时候其实你需要一个强大的原因，才能原谅自己。所以顾学兵他真的是因为耳聋退役吗？我觉得他心里也想要一个答案。
影片里，当他面对有悖自己原则的情况的时候，你会发现他有点耳鸣。这个耳鸣到底是因为他那一刻心理压力巨大，还是他的耳朵问题带来的？这是他特别困扰的东西，所以他最后去了医院，找到当年那个医生，想确定我到底是怎么回事？结果人家给了他一证明，让他心死了。
最后像老田这个角色，一开始想说他老婆瘸了，需要假腿，最后把他逼到那一步，我其实挺反感这个的，因为它特别功能，特别情节句式。但是在现有的篇幅和人物比重调配之下，我确实需要一个非常简单准确的东西，然后也没想出来别的什么，反正就是这样。最后发现这挺有效。
梅雪风：我一直有一个看法，绝大部分电影都是类型的。说实话我不觉得有非类型电影，我比较倾向于麦基说的小情节电影，但是它还是情节。它实际上只是把以前的可能要爆发的地方，你把它给你收住了，本来该非常明确的起承转合，你把它给弱化了。
高朋：我个人是这么分类的，在剧作体系上，我觉得有两种类型，一种是商业类型的概念。比如说犯罪片、动作片、灾难片，其实这是一个商业发行和宣传的需要，你给观众的预期是什么？但是写剧本的人，我们自己需要另一种类型的概念，比如说我们是做一个英雄电影，那和这个英雄冲突的另一面如何建立？或者做一个双人关系的电影，比如《绿皮书》、《老爷车》，那情节该如何推演？
除此之外就是另一种，小情节电影，我认为它是以人物内心为驱动的电影。比如说马丁的《出租车司机》，路学长导演的《长大成人》，还有谢飞导演的《本命年》，我们在最初的时候受这个电影的影响很大。
《老枪》剧本写作最初，我们是希望在方法上走这一条路，但是在过程当中，随着我们的采风、田野调查，我们接触到一些东西对我们的刺激，所以可能不是那么严格意义上遵守小情节电影的写作原则。
梅雪风：电影中，老田妻子的情况（需要一条假腿）完全通过他们吃饭那场戏的对话去表现，这会不会有点偷懒？
高朋：在剪辑到某一个版本的时候，还是有老田妻子的戏份。有一次贾樟柯导演看片，他跟我说，电影这个东西就是似真似假，大概意思是说不要太实了，让观众有想象的空间就可以了，你一旦把它真的呈现出来，这个东西就破了。我当时觉得特别对。但同时，海璐姐在现场老跟我聊天说一句话，你觉得咱这样清楚了吗。我也觉得对。
所以就是得做一个特别精妙的权衡，什么东西得特别清楚，什么东西不能太清楚，什么东西提三分，什么东西不提，这特别考验电影审美和经验。我现在觉得片子里有些东西就说得不清楚，这是一个经验，也确实因为一上来我们就是以克制为最大的原则。
于蒙：你们有想过这种克制的创作会在现在这个时代付出什么代价吗？
高朋：克制的代价就是票房吧。我个人在这个事上其实比较茫然，不知道，我可能以后也不大可能再拍这样的电影。今年上半年有一次采访，有个问题是跟年轻的想拍电影的人说点什么，我当时还特别事儿的说，多看点经典的，少看点时髦的，时间长了就证明是对的。但我现在觉得好像也不是。这时代变化太快了。
我们是职业导演，就是靠拍电影养家糊口。如果我有幸能当一个老师，主业是搞学术，当我想有所表达的时候，我再拍电影；或者比如说像祖峰，主业是一个演员，当我完成工作，想表达的时候我再拍电影。那我觉得就可以更任性一点。但作为一个职业导演，这就是你养家糊口的本事，你真的不大可能永远当一个逆行者。那是非常奢侈的。