左衡|“小景自足”与“全史在胸”——影片《只此青绿》观后
更新时间:2024-11-07 20:08 浏览量:8
转载自《中国电影报》2024 年10 月23 日/第 010 版
“小景自足”与“全史在胸”——
影片《只此青绿》观后谈美学与历史观
作者简介
左衡
中国电影艺术研究中心研究员
中国电影评论学会理事
2024年国庆档期里,最具有纯艺术气质的影片,非《只此青绿》莫属。它把舞蹈艺术用影像的介质进行再度创作,在真实纪录的基础上把数字影像营造幻相的潜能尽情发挥,亦真亦幻。情节高度虚构、刻意淡化。人物形象依托于舞蹈、音乐、美工等,性格不明晰,以抒情为主。所抒发的情感、情调、情怀,则为思古的和典雅的。舞蹈与影像的节奏舒缓,气韵悠长。全片没有台词,只加了刻意求工的字幕。这样的艺术语言和美学姿态当然是高度自觉的选择,从而与追求剧情吸引、人物鲜明、节奏紧凑的主流类型片区分开来。
在一个竞争非常激烈的档期,出现一部古典美学趣味凸显的影片,这表明中国电影市场不但多元性很好,同时电影文化生态也发育到了可以为分众化、有艺术水准的非剧情片提供一定空间的阶段。《只此青绿》的舞蹈艺术造诣、它先通过舞台后经由春节联欢晚会得到的赞誉和传播,则为它赢得影院和大银幕的更大空间提供了充分的条件和自信。
从观众的角度看,他们沉浸其中,获得与舞台剧场、电视屏幕相比更为极致的视听享受,从而感知到、甚至意识到电影艺术与另两种艺术存在的本体差异,这无疑能提升观众的艺术修养和文化素质。至于在社会层面如何发酵、如何与文旅联动等,则是更广阔的命题了。
今天的观众——或者不妨说艺术的受众,受到艺术之光的吸引,注意到在美轮美奂的艺术背后,矗立着文化的宏伟、深邃殿堂,进而再被人类的历史和文明吸引,成为更积极、更有主体意识的现代化中国文化的参与者,这是我们追求的文化发展之理想程式。
在这个程式中,我们必须清醒地认识到一个关键的转折点,即:具体来说,这种否定形态的知性以文艺批评的方式出现,在充分认识到艺术与审美之成绩的同时,充分思考艺术与审美之有限,并试图解答如何超越现存的有限性、迈向更高远的境界。从艺术审美的感性(肯定)到文化建构的理性(再肯定)之间,存在着否定形态的知性。
再具体到《只此青绿》的电影创作,我们不难发现,它采用了不少策略来完成艺术表达。
其一,因为画家王希孟的历史纪录极少,索性用流行的穿越情节方式架空历史,这种后现代式的心态对历史观的消解程度值得观察。其二,影片的希孟叙事,是按照当代大众对艺术家的某些想象模板来进行的:造型一定是俊美稚嫩、天真烂漫、多愁多病(这显然是当代青春偶像的人设),而为艺术殚精竭虑、上下求索的状态则套用了梵·高原型(其实是当今大众的刻板印象)。
其三,补充了多位工匠的群像,罗列展示宋代的科技与文艺,强化我们对宋代文化发达的印象。其四,影像技术和艺术元素的调用,极尽工笔之能事,这让观众在目不暇接地辨认、赏鉴行动中暂时不去思考剧情、人物、历史背景等问题。
从更大的历史叙事的角度来看,似乎不妨说,《只此青绿》用写意(尽管用了那么多工笔)、诗情构建了一个古典美的理想国。这幅“丹青小景”,可谓“形神自足”。作为帮助大众接触、认识中国古代艺术的一个展台,它已经做得相当好。但如前所说,要深刻认识中国历史和文化,它只是第一步。本文下面的分析,也将离开电影,进入更大的视野,以期“全史在胸”(哲学家冯友兰语)。
《千里江山图》的作者,可以说有两人。一位是执笔亲为的少年王希孟,一位是提供了艺术方法、世界观以及创作生产资料的宋徽宗赵佶,他类似于今天电影行业里的出品人兼监制。因此,画中的艺术之境,既是艺术家的,又是帝王的。其中,儒家(主要又是宋儒)美学与道家美学、禅宗美学三种意趣都有呈现,它们混杂在一起,而未达到或水乳交融、或理念超越的境地。
儒家美学的表达,有两方面。一方面,呈现为画作之中盛世田园的平安祥和、文人雅士的优裕从容、渔樵行旅的轻松怡悦。另一方面,呈现为画作之外对这一切的赏玩、把握和拥有。微妙的是,这种君临天下的权力体现,不是采用“普天之下,莫非王土”的正面宣示,而是用远离庙堂的青绿山水、亭台楼阁来巧妙敷陈,显得柔和冲淡、飘逸脱俗,于是进入了道家美学的范畴。
何加林临《千里江山图》局部
道家美学的表达,最为突出也最为复杂。它也可分为两个方面。一方面,是天人合一、道法自然的哲学命题,这表现为以浩淼山水包容人间迹象的意境。这方面的丰富艺术元素与美学内涵,是中国艺术哲学的重要且优质构成,也是我们今天需要做好现代化转化与传承的部分。
另一方面,更主要的,则是帝王与天地江山同寿长生的道教欲望。这种欲望,得到权力的加持,以当时最精良也最昂贵的创作材质和工具凝结成为画中意象。最突出的当然是山峦高处的色彩,脱离现实地理与肉眼所见,山峰璀璨晶莹如宝石,成为羽化登仙的符号。这幅画与花石纲、艮岳一起,构成了北宋末年的皇家美学。自然之奇、之大,不但要纳入皇家园林,也要纳入皇家画院之作。道家美学,就不得不为官家意识形态背书。这时的道家其实已不是道家,只是道教。这种糊里糊涂的置换,至赵佶自命“教主道君皇帝”、把道人纳入正式官员编制而达于顶峰。
何加林临《千里江山图》局部
禅宗美学的表达,因为官家赵佶“既要又要”,在调和儒道两家矛盾时就显得格外必要。山水之上、之外,指向超凡脱俗的仙境;山水之下、之间,又毕竟在日常所见中。帝王的心理,既似乎关怀了江山臣民,又不妨碍他希冀白日飞升。登基坐殿与担水劈柴一样,都无非妙道。禅宗话语逻辑的高度自洽,以及这种高度自洽导致的高度自闭,终于能够将“儒道互补”的精深命题,从学理层面下沉为不必深究、只求悦目畅神的帝王审美趣味与权力傲慢。
如果把《千里江山图》与同为北宋名画的《清明上河图》做一比较,这种美学趣味反映文化意识的情形就更加突出。当代有识者指出,尽管《清明上河图》的主旨是呈现北宋繁华,但在局部和细节里却可以看到繁华下的动荡不安。
《千里江山图》不但形制(51.5×1191.5cm)超过《清明上河图》(24.8×528.7cm)许多,选题、主旨、艺术语言等也大相径庭。关注现实、关怀民瘼国情、直面社会问题的创作,与忠于真实、致力写实的艺术品格,在赵佶那里被挥霍享乐、幻想仙界的欲望所取代。
清院本《清明上河图》局部
此画问世于政和三年(1113年),上距《清明上河图》已过去了12年,下距靖康元年即发生的靖康之耻(1126年)只有13年,几乎等长。赵佶统治期内取了许多美好的年号,建中靖国(1101年)、崇宁(1102年)、大观(1107年)、政和(1111年)、重和(1118年)、宣和(1119年),到传位宋钦宗赵桓时,年号又出现了“靖”字。可惜这个文字的义项,无论国土的“安定和平”,还是民生的“富足和善”,又或者内心的“安静祥和”,无一能真正实现。
或许在赵佶深居宫中玄想佛道书画时,他的心理确曾得到过享受与满足。但当金人兵临汴梁城下、皇帝竟然相信神棍郭京假佛法道术之邪教手段可以拒敌退兵时,这种幻觉、迷梦终将破灭。
假如我们可以不无残忍地把宋徽宗追求的人生理想命名为“靖康美学”,那么,我们就必然会冷静地发现,这种美学是建立在宋代皇权以及政治、文化治理的逻辑之上的。它的美学趣味、艺术符号、经营模式、成本投入、目标对象等等,都严重脱离了底层民众的生存现实,脱离了王朝运转难以为继的政治困局,脱离了当时多个民族政权逐鹿博弈的军事处境。这样看来,靖康美学的虚幻、虚妄、虚无,不过是北宋皇权体制崩坏前已流露出的症候罢了。
体制病症的锅,无论如何不该让艺术背,艺术也背不了。相反地,优秀的艺术总是能够以感性审美的敏锐,觉察到并反映出社会深层的某些问题。或许是出于这样的一种认识,关于王希孟的神秘消失,清代成书的《北宋名画臻录》叙述了一个特别体现中国伦理的故事:王希孟成名后“恶时风,多谏言,无果。奋而成画,曰《千里饿殍图》。上怒,遂赐死”。
如果我们要把这个故事解释给西方美术界的朋友,大概会是:一位公认的巴洛克风格宫廷艺术家,出于良心创作了一幅现实主义画作,结果被皇帝判了死刑。
基于这样一种阐释,现实主义及其美学来到中国,确乎是中国近现代艺术史上的因缘大事。